La imagen ausente, el relato invisible

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La primera pregunta podría ser a qué viene ahora hablar de lo ausente y lo invisible en el cine. Precisamente el cine, que es el arte de lo visible por excelencia. ¿Adónde va a parar el placer que nos proporcionan las imágenes de una película si no podemos verlas? ¿Adónde va su lado más físico y sensual, ese que nos seduce de inmediato a través de nuestra mirada?

Habría que hablar aquí del cine que no se ve, de las imágenes que no se dan a ver, pero que de todos modos vemos. Ese de todos modos es una muestra de impaciencia, de tozudez, de insistencia, de persistencia por nuestra parte. Podemos decir, entonces, que vemos esas imágenes porque queremos verlas, y que en ese sentido quizá sean diferentes para cada uno de nosotros.

Un antecedente de lo que quiero decir está en el libro de Marc Vernet Figures de l’absence (1)↓. La mirada a la cámara, la cámara subjetiva, la sobreimpresión, el retrato, el personaje ausente, son categorías que sugieren algo… algo así como una presencia. Pero ¿también sugieren un suceso, un pensamiento, un fragmento de relato, un fragmento de tiempo? Quizá no se trate tanto del objeto escogido como del modo de hablar de él. Hay que intentar también sugerir algún indicio que lo delate, y a través de eso hablar de muchas otras cosas.

Tomemos la mirada a la cámara y veamos la escena de El profesor chiflado (The Nutty Professor, 1963), de Jerry Lewis. El protagonista se ha convertido ya en Buddy Love pero el espectador todavía no lo sabe; es más, el espectador cree que se ha convertido en un monstruo, en una variante de Mr. Hyde. Tras la transformación, que no nos deja ver el resultado final, pasamos a un plano subjetivo del profesor Julius Kelp, o de quien creemos que es el profesor Julius Kelp.

La cámara, adoptando su punto de vista, se pasea por la calle. La gente mira a la cámara, lo mira a él pero también nos mira a nosotros. Nosotros somos él. Cada uno de los presentes (hombres, mujeres, incluso un agente de tráfico) se muestra horrorizado (creemos) por lo que está viendo, y todo calla a su paso. Finalmente, sosteniendo el plano, Lewis entra en un club donde actúa un grupo de jazz y la gente baila. Lewis corta a un plano más cercano del pianista y de quienes están a su alrededor, que se quedan igualmente fascinados por la cámara, por Kelp. Y entonces sobreviene el contraplano, dubitativo: vemos a la criatura que ha creado Kelp con sus experimentos, Buddy Love, un hombre apuesto y atractivo, y la cámara se acerca a él como si lo estuviera filmando a escondidas, a base de zooms, con una imagen granulosa, borrosa. Ahora lo sabemos: la gente se ha sorprendido por un estallido de belleza, no de monstruosidad.

A. El profesor chiflado

¿Qué es ahí lo ausente, eso que sugiere otro mundo a partir de la escena? Las imágenes ausentes de esta escena son los contraplanos de aquellos personajes que miran a cámara. Al concebirla como un plano en movimiento, Lewis los suprime y, con ello, anula cualquier posibilidad de interpretación. De lo contrario, podríamos haber dicho desde un principio que la gente se sorprende de la belleza de Buddy Love. Ese tiempo que corre con la cámara, sin embargo, elimina cualquier efecto de realidad y lo sume todo en una nebulosa alucinada, como de pesadilla. Los peatones están detenidos en ese tiempo, echamos en falta la agitación típica de una calle de la ciudad. Todo está en silencio, solo se oyen los pasos de Buddy Love. Al negar la presencia del contraplano, al convertirlo en ausente, Lewis crea un espacio-tiempo suspendido, una representación del fantasma tal como lo concebía Freud (2)↓. El fantasma es aquello en que se convierte la realidad, o aquello que aparece en la realidad, cuando la miramos de una cierta manera, al modo de una ensoñación. Los transeúntes de El profesor chiflado están sumidos en esa ensoñación, la ensoñación de la fantasía urbana, de lo que es bello y lo que es monstruoso en la nueva sociedad urbana, y se sorprenden ante lo bello igual que ante lo monstruoso. Es decir, lo bello también es monstruoso, provoca la misma reacción. Y por eso no vemos el rostro de Buddy Love mientras ellos lo miran, por ello para nosotros es una imagen ausente en ese nuevo eje espacio-temporal del que él no participa, porque lo ha creado. Su mirada ha creado ese mundo, o mejor, le ha otorgado su verdadero estatus. Y su rostro puede ser cualquier cosa, bello o monstruoso, porque en cualquier caso rompe el orden social y el orden cinematográfico. La imagen ausente no se puede describir, por mucho que la película parezca permitirlo. Cuando Lewis se ve obligado a hacerlo, crea a su vez otra figura representable, y se acerca a ella con temor, con un zoom entrecortado, con una imagen borrosa, como filmándola desde otro lugar ausente que no está en el eje de las cámaras. Decimos, por ello, que lo ausente de esta mirada a cámara y de este plano subjetivo no es el contraplano de quien mira, sino una presencia que no se puede mostrar porque es irrepresentable.

Este concepto es importante. ¿Cómo vamos a convertir lo irrepresentable en imagen? ¿O cómo explicarlo en un análisis de imágenes, en lo que llamamos un videoensayo? Volveremos sobre ello.

Hay dos películas esenciales para empezar a ver eso. Dos movimientos de cámara que delatan el paso al estado del sueño pero también muchas cosas más.

En La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944), dirigida por Fritz Lang, Edward G. Robinson se apoltrona en su sillón del club social para leer un poco, y le pide al empleado que le sirve una copita que lo despierte a las diez y media. Inmediatamente antes ha visto el retrato de una hermosa mujer en un escaparate, encerrado en el interior de tres encuadres: el de la cámara, el del cristal del escaparate, el del marco del cuadro. Esa mujer ideal se encuentra en lo más profundo del cine, del inconsciente, de la representación. Sea como fuere, un fundido encadenado nos lleva a una imagen del reloj y, de ahí, a otra imagen de Robinson todavía leyendo, que es avisado de la hora por el mismo empleado. Son las diez y media. ¿Lo son?

El final de la película nos revela que lo que acontece a partir de ahí es un sueño del protagonista, la seducción y el engaño a que lo somete el personaje de Joan Bennett, y por lo tanto la imagen del reloj y del empleado avisando a Robinson ya pertenecen a ese sueño. ¿Cómo se produce el paso desde la realidad? Ahí está la imagen ausente, el relato invisible de lo que sucede. Y se esconde en ese fundido encadenado, que comprime muchas cosas. No interesa la imagen, que un fundido siempre convierte en abstracta, sino la imagen que no está y sin embargo el fundido comprime. En ese lapso de tiempo (en el que Robinson se ha dormido, como sabremos después), sucede un hecho físico y un hecho mental: un hombre se duerme y permanece dormido durante algún tiempo; ese mismo hombre sueña, y el sueño que sueña es la película. Pero ¿qué hace ese hombre dormido, algo que nos mostrará luego Andy Warhol en Sleep (1964)? Y ¿de verdad el sueño corresponde a las imágenes de la película? En esa imagen o imágenes ausentes se nos explican los mecanismos que llevan a convertir un sueño en imágenes cinematográficas, son las imágenes del sueño en bruto, y por lo tanto es imposible que sean más materiales, más sensuales, más físicas. La misión del cine clásico es, por un lado, ocultar ese material en bruto, ocultar su potencial capacidad de subversión, y, por otro, sugerirla para la intranquilidad del espectador. Si en la mirada de los “espectadores” de El profesor chiflado había desconcierto ante la belleza-monstruosidad de lo que no se ve, en los de La mujer del cuadro (nosotros) hay el deseo de saber qué se oculta tras ese fragmento de tiempo que se nos da a ver en un fundido.

B. La mujer del cuadro

Una interesante variante de este mismo procedimiento ocurre en Laura (1945), de Otto Preminger, cuando el detective McPherson (interpretado por Dana Andrews) también se queda dormido, esta vez no pensando en un cuadro, sino frente al cuadro mismo. Se trata de otra imagen de mujer, Laura Hunt (interpretada por Gene Tierney), que al parecer ha sido asesinada y que obsesiona al detective. Tras instalarse en casa de ella, presuntamente para seguir con la investigación, McPherson se duerme en un sillón, como Robinson en La mujer del cuadro, y la cámara se acerca a él. A los pocos instantes, la cámara vuelve a alejarse, sin corte alguno. Entonces se abre la puerta y aparece Laura, que no ha sido asesinada, sino que estaba pasando unos días en el campo, sin comunicación con el exterior.

C. Laura

Hay dos posibilidades: la realista, en la que McPherson se ha dormido y se ha despertado con el ruido de Laura entrando en la casa; y la onírica, en la que McPherson, como Robinson en La mujer del cuadro, no se despierta, sino que sueña que entra Laura, que está viva, con lo que el resto de la película sería un sueño que no queda clausurado ni sancionado por el retorno al estado de vigilia. Teniendo en cuenta que Lang quería que La mujer del cuadro terminara sin aludir a la condición onírica de la relación entre Robinson y Bennett, no sería tan descabellado pensar en esta segunda opción para Laura. En ambas, puede haber sido un sueño. Pero ¿cuál es la imagen ausente aquí? Se comprime en un travelling, el movimiento de cámara que va y viene del rostro de McPherson y que, de todos modos, lleva tiempo en su interior. En ese trayecto suceden cosas, hay un relato: Laura llega desde su casa de campo, como si McPherson la invocara, como si su sueño invocara las imágenes hasta entonces ausentes de la película, de manera que seduce por igual ese relato que el que se proporciona en pantalla. Laura llegando, McPherson soñando con ella, como si los dos se sintieran atraídos por el mismo imán. He ahí una historia de amor oculta que el espectador puede reconstruir a través de los datos que se le proporcionan: ¿no es ese uno de los mecanismos del relato? ¿No es este un relato invisible en el interior de Laura?

Pero hemos hablado de “cine clásico” y “cine moderno”. El paso de uno a otro es la visualización de una imagen, o de varias imágenes: la imagen pensada que se hace imagen vista en la pantalla. Y por ello hay que pensar también en ese paso, en esa transición. Es curioso reflexionar sobre ello a partir de Buenos días, tristeza (Bonjour Tristesse), que dirigió Otto Preminger en 1958 y que aún hoy día resulta fascinante. El principio y final de este filme es como esa transición, una suspensión en la que se encierra el resto del relato, que a su vez ocupa el centro del metraje. Una suspensión entre dos miradas que ya no nos conducen al sueño, sino a otro nivel de lo real que es la puesta en imágenes de un pensamiento y de unos recuerdos. Jean Seberg mira, solo mira. En el prólogo, nos mira. En el epílogo, mira a un fuera de campo que nunca se nos muestra. En los dos casos, su mirada siempre está en el exterior del encuadre, al contrario de lo que sucedía en La mujer del cuadro y Laura, donde la mirada se replegaba en el cuadro, o en El profesor chiflado, donde la mirada simplemente no estaba o se dirigía al espectador para que luego el espectador la devolviera transformada al plano. En Buenos días, tristeza estamos hablando de una mirada perdida que es la mirada de la modernidad. ¿Y qué imágenes oculta esa mirada? La imagen del relato en su totalidad, o por lo menos la duda sobre el relato: ¿es lo que vemos en la parte central de Buenos días, tristeza lo que ocurrió en realidad o es la visión del personaje de Jean Seberg? Recordemos que ella, en el prólogo y en el epílogo, insiste en que se halla “rodeada por un muro de recuerdos”. Ese muro es el que siempre le devuelve la mirada. Al principio y al final, ella mira al espectador y al espejo (a ninguno de los cuales vemos: ¿o están encarnados, en el prólogo, por Juliette Gréco?) para que su mirada, de un modo invisible, rebote y regrese a ella, una y otra vez. No puede ver más allá de sí misma, más allá del muro de recuerdos invisible que la rodea. Y en ese circuito no habita el sueño, sino su conciencia de la realidad, que es una conciencia herida, la conciencia de la modernidad que ya no distingue sueño de realidad, de modo que la parte en color de Buenos días, tristeza podría ser ambas cosas, una base real traspasada por el recuerdo en forma de sueño. Eso es lo que se agita entre las dos miradas de Jean Seberg, la del principio y la del final, de modo que no hace falta ver el centro del relato para adivinarlo: ahí ha sucedido algo que la ha marcado para siempre, una serie de imágenes que han hollado esa mirada, que la han desviado de su curso natural para lanzarla hacia el exterior. De tanto que vio, ya no puede mirar. Y desde ese punto de vista se puede interpretar el relato central como la historia de una joven que solo tiene ojos para su padre y, cuando otra persona se cruza en la dirección de esa mirada, únicamente pensará en quitársela de la vista. El resultado, ese principio y ese final de la película, es ese instante en el que aquella que había mirado ya no tiene nada que mirar, pues todo ha desaparecido de su vista, su juventud se ha convertido en una desolada imagen en blanco y negro que ya no puede soportar. Hemos visto la imagen ausente pero su estatuto es incierto, como si se quisiera disfrazar de verdad algo que es solo un recuerdo o una interpretación de la realidad. El cine moderno da a ver la imagen ausente, pero pone en duda su propia representación.

Recordemos El eclipse (L’eclisse) de Michelangelo Antonioni, estrenada entre Buenos, días tristeza y El profesor chiflado, en 1962. En la larga escena final, los lugares que antes han transitado Monica Vitti y Alain Delon se muestran ahora vacíos. Se sugiere, pues, una ausencia. Pero esa ausencia no es una imagen ausente, pues antes hemos visto las imágenes de ambos paseando y hablando por esos espacios. ¿Por qué esa repetición? Es como dar a ver un espacio al que antes no hemos prestado atención. La imagen ausente es ese espacio, esos lugares vacíos, y no los cuerpos de los personajes (3)↓. Antes no nos hemos fijado en ellos porque había cuerpos, pero los cuerpos no son lo esencial del cine, o no lo único importante del cine. Lo esencial del cine es el vacío, la materialidad de ese vacío. ¿Cómo filmarla? Dos veces, mediante una repetición. Para que quede fijada en la mirada del espectador. Dos veces también se filmaba la mirada de Jean Seberg en Bonjour Tristesse. La primera vez estaba llena de promesas, las promesas de una historia por contar, y por eso miraba al espectador, como diciéndole: “Aquí empieza mi relato, aquí empieza el cine”. La segunda vez ya sabemos que se ha dicho todo, se ha mostrado todo, pero no sé si ese todo es lo que debíamos ver pues la sensación de vacío persiste: la verdadera ausencia de la imagen verdadera. De la plenitud al vacío, como ocurre en El eclipse: en la plenitud ya estaba inscrito el vacío. En El profesor chiflado, la gente, la multitud que nos mira, deja paso a una imagen del vacío de lo que mirábamos, que éramos nosotros mismos, la cámara, el doble de alguien u otro alguien que no existe, que dejará de existir a medida que transcurre la película: he ahí otro gesto circular de modernidad, que va desde la intuición de la ausencia hasta su representación en el vacío, el cuerpo vacío de Buddy Love, la mirada vacía de Jean Seberg.

D. Buenos días, tristeza

De las películas comentadas podemos extraer un itinerario que va de una a otra indefinidamente: la imagen que palpita en la imagen visible, en un encadenado, y luego se convierte en relato (en La mujer del cuadro); la imagen que se trasluce en un movimiento de cámara y rellena los huecos del relato con un subrelato “imaginario”, palabra que viene de “imagen” (en Laura); la imagen ausente que se promete y no satisface (en Buenos días, tristeza); la imagen por completo ausente que luego se visualiza (en El profesor chiflado). El intento de dar visibilidad a la imagen ausente sería propio del cine moderno, de modo que Buenos días, tristeza y El profesor chiflado representan la inauguración de ese sentimiento desde el relato y desde el plano, respectivamente: contar el origen de la mirada vacía de Jean Seberg (al principio) no puede dar lugar más que a otra mirada vacía que ni siquiera puede mirar ya al espectador (al final), mientras que el acercamiento a la figura de Buddy Love por parte de la cámara es dubitativo, tembloroso, como si no se pudiera acceder del todo a la clave del enigma. Revelar la imagen ausente nos sitúa al borde del vacío.

Volviendo a una cuestión anterior que he dejado en el aire, ¿qué relación puede tener esta imagen ausente con el videoensayo? ¿Cómo dar a ver lo que en realidad no existe para que el espectador, a su vez, lo mire? Si debe enfrentarse a estas imágenes ausentes, el videoensayo abandona así su pretensión de comparación, de otorgar libertad absoluta al espectador, pues lo que le proporciona son fragmentos de un vacío y también pausas entre esos fragmentos. Se puede empezar a trabajar en este campo con el deseo de devolver a la literatura su papel en el análisis fílmico, un tanto asfixiado por un cierto exceso de imágenes que, en ocasiones, sustituyen a una recreación en palabras, a ese pensamiento que crece y crece a medida que reflexionamos sobre el objeto filmado. Pero también se puede apelar al videoensayo como un intento de hacer resurgir la imagen de allí donde no parece estar, de una suspensión en el vacío, según puedo decir ahora, de modo que el analista se convierte en una especie de escultor que arranca la figura oculta en la piedra, que intenta explicar la materialidad de ese vacío y esa ausencia. Una materialidad que no reside ni en los cuerpos ni en los paisajes, no reside en la figuración, sino en el momento de la transformación. Se trataría de explicar, pues, el intermedio que hay entre la imagen de Delon y Vitti en esos paisajes y lo que vemos cuando los paisajes están ya vacíos, el momento en que se volatilizan, que no existe por sí mismo, pero sí en uno y otro instante de la película, en su intersección. No se trata de interpretar imágenes sino de interpretar transiciones, fugacidades que se hacen materia aunque sea por un instante.

E. El eclipse

La representación más clara de esa pausa la encontramos en una película española de 1979, Arrebato, dirigida por Iván Zulueta. En ella, un tipo se dedica a filmarse a sí mismo mientras duerme y descubre que, al proyectar esas imágenes, aparece en medio de ellas un fotograma en rojo que, en sucesivas filmaciones, se va convirtiendo en una pausa cada vez mayor, de mayor duración temporal. ¿Qué tiene lugar mientras la cámara produce ese fotograma? ¿Dónde está lo ausente? Finalmente descubre que es la vida misma la que la cámara está arrebatando, de modo que el título se refiere tanto al éxtasis que experimenta como a la sensación de que está siendo arrebatado a la vida.

F. Arrebato

Comparemos esta experiencia con las películas anteriores. Intentemos componer un videoensayo a partir de esas imágenes del vacío, de la pausa, del intermedio: los cambios de plano de La mujer del cuadro hasta que se produce el salto al mundo del sueño; el travelling de ida y vuelta de Laura y su equívoca situación fronteriza; cualquiera de las miradas a cámara de El profesor chiflado y su delación del otro lado; una superposición entre planos del paisaje habitado por las dos figuras de El eclipse y otros planos de ese mismo paisaje vacío; los fotogramas en rojo de Arrebato, que en realidad podrían representar a cualquiera de las otras pausas, no tienen identidad, solo aquella que les permite borrar la imagen y erigirse en representación misma de la ausencia, del agujero que deja lo figurativo. El paso, ya no al sueño, ya no solo al vacío, sino a la inexistencia, que se revela así tan potente en su representación como la propia existencia. ¿Qué expresa mejor la materialidad de aquello que no conocemos que el color rojo, la señal de peligro pero también de la sangre, de la excitación?

Los videoensayos de la ausencia tienen que buscar ese magma que surge del otro lado pero que es tan real como todo lo que habita en este lado, porque al fin y al cabo todo es una imagen que busca la manera de hacerse presente. Cuando el videoensayo consiga la comparativa y el análisis visual de lo ausente, las posibilidades que se abrirán puede que sean infinitas.

ADENDA. FOTOGRAMAS PARA UN POSIBLE VIDEOENSAYO SOBRE LA IMAGEN AUSENTE.

A. La mujer que mira a la cámara, en realidad al rostro de Buddy Love, en El profesor chiflado: ¿qué hay más acá?

B. El fundido encadenado entre el rostro de Edward G. Robinson y el reloj en La mujer del cuadro: el paso de la realidad al sueño.

C. Dana Andrews se duerme en la butaca en Laura y la cámara se aleja y vuelve a acercarse: ¿cuáto tiempo ha pasado? ¿Estamos en otra dimensión?

D. El relato en color que se va abriendo paso en la imagen en blanco y negro en Buenos días, tristeza: ¿la imagen que se evoca, la imagen ausente, es verdadera o falsa?

E. El eclipse: los cuerpos no son lo esencial del cine, que se desplaza hacia la materialidad del vacío que dejan.

F. Los fotogramas en rojo de Arrebato no tienen identidad: son la representación misma de la ausencia.

© Carlos Losilla, noviembre 2013/mayo 2015

(*) Este texto apareció primero en inglés en la web The Audiovisual Essay: Practice and Theory in Videographic Film Studies.

(1)↑ VERNET, Marc: Figures de l’absence: De l’invisible au cinéma (Paris: Cahiers du cinéma, 1988).

(2)↑ Durante el proceso del duelo, el objeto de la melancolía se convierte en fantasma. De algún modo, también el cine moderno transforma en fantasma aquellas imágenes que ya no puede representar. Véase, FREUD, Sigmund: “Duelo y melancolía”, en Obras completas 6 (Biblioteca Nueva: Madrid, 2006). Págs: 2091-2100.

(3)↑ Debo mucho de este concepto de “imagen ausente” al imprescindible libro de Adrian Martin ¿Qué es el cine moderno? (Uqbar Editores: Valdivia Festival Internacional de Cine, 2008), donde identifica algo parecido con la idea de la represión: “La represión reside en los silencios, en las elipsis, en los fundidos […]. Está en la historia que es difícil de seguir, la escena que cuesta que funcione…”. Lo dice en relación a Hou Hsiao-hsien, pero puede extenderse al funcionamiento del cine moderno y contemporáneo.