“Necesitábamos relacionarnos con la realidad, con el presente y tocar el mundo que nos rodea”

Desde el 4 de marzo y hasta el próximo 30 de este mismo mes se está celebrando una nueva edición del / 3XDOC /, organizada por la Asociación de Cine Documental DOCMA. Este acontecimiento, que tiene como uno de sus fines la reflexión sobre el cine documental de nuestros días, se ofrece como punto de encuentro y de intercambio de ideas entre cineastas internacionales y nacionales y el público español.

Los encuentros de creadores que han tenido lugar en esta edición han estado protagonizados por dos colectivos surgidos de tradiciones diversas. Por un lado, el que forman Lucien Castaing- Taylor  y Véréna Paravel; autores responsables de Leviathan (2012) que parten de la antropología para acercarse al cine. Por otro, el que componen Natalia Marín Sancho, Javier Fernández Vázquez y Luis López Carrasco; es decir, Los Hijos. Unos cineastas, estos últimos, que desde su primer largo, Los materiales (2009), edifican sus películas sobre una reflexión alrededor de los códigos cinematográficos.

Los tres componentes de Los Hijos

De manera paralela a este enriquecedor encuentro, se han proyectado las filmografías de ambos colectivos íntegramente. Ello incluye Árboles, último trabajo de Los Hijos, cuyo pase ha supuesto el estreno del largometraje en Madrid tras su pase en el Festival de Cine Europeo de Sevilla. Terminada la proyección, nos pusimos en contacto con Los Hijos, que han respondido con generosidad nuestras preguntas.

1. Lo primero que sorprende en Árboles es la premisa de la que parte; del acercamiento a una zona sombría y poco conocida de la historia de España como es su pasado colonial en Guinea. ¿De dónde nace vuestro interés por este tema?

Surge de unos textos antropológicos escritos por la profesora de la UNED y experta en la etnia Bubi Nuria Fernández Moreno. Javier dio con ellos porque estudiaba antropología y, en ese momento, estábamos (y seguimos) muy interesados en la historia de España. El hecho de que se trate de un periodo relativamente reciente pero tan desconocido añadía interés, ya que nos preocupa bastante cómo se construyen los discursos oficiales, qué se ha de recordar, qué queda fuera. En otros países europeos, el acercamiento al pasado colonial (desde múltiples perspectivas) es algo perfectamente común y asumido. En España, por lo menos en el caso de Guinea Ecuatorial, parece que ha quedado como una nota al pie. La investigación sobre estos temas lleva a descubrir diversos textos que, aparte de su interés por sí mismos, nos parecían que de una manera cuasi-alegórica podían referirse al presente de nuestro país [más explicación en la siguiente pregunta], que era algo que también nos preocupa mucho.

2. En Árboles juegan un papel fundamental las leyendas que se guardan en el bosque. Pero estas leyendas parecen que han sido deformadas de generación en generación, hasta convertirse en una especie de objeto fantástico que no guarda ningún tipo huella con la realidad histórica, si comparamos de lo que hablan con las citas de algunos libros sobre el proceso de colonización que puntúan las diferentes partes de la película…

Las leyendas que Antonia narra a Pilar pertenecen a las tradiciones orales de la etnia Bubi pero, en la actualidad, apenas las conocen los investigadores (guineanos o no) que las recopilan o recuperan. En algún caso, la fuente viene de registros etnográficos de la época, con todo el sesgo que podrían tener. En todo caso, nos parecen narraciones muy valiosas que no creemos necesariamente que tengan un rango menor de autoridad que el texto jurídico y el informe del Conde de Argelexo mencionados en la película. El hecho de que unos textos provengan de libros y los otros, indirectamente, de narraciones orales no implica subordinación de los últimos. Todas las fuentes se refieren, desde sus muy diferentes perspectivas, al mismo fenómeno. La leyenda de la ciudad que se deshace y el texto sobre la necesidad de una estancia en la cárcel para acostumbrar a los nativos a vivir en la ciudad son dos formas de acercarse a un mismo proceso histórico, por ejemplo. En todo caso, lo que nos atraía particularmente de todos esto textos —españoles y nativos— era la posibilidad de relacionarlos con la España actual, con una cierta idea de que España había entrado, metafóricamente, en un proceso de colonización interior, con formas de urbanismo y modelos económicos que anulan el espacio público, destruyen la comunidad y aíslan a las personas.

Una imagen de «Árboles»

3. De vuestros largometrajes parece que emana un impulso que podríamos denominar viajero. En Los materiales os desplazasteis hasta Riaño, en Árboles lo habéis hecho hasta Guinea. ¿Concebís la película como si fuera un viaje en el que se busca el descubrimiento de algo que desconocéis?

No es algo consciente. Nuestros cortometrajes, por ejemplo, parten de ideas muy concretas y sencillas y no suelen requerir viaje. Es fácil hacer un paralelismo entre el viaje físico geográfico y el descubrimiento de algo, la búsqueda, pero, a veces, este tipo de discursos tienen algo de estetización o romantización un poco trasnochada. Partimos más bien de temas o motivos que nos interesan y, si esto implica ir a Guinea o a Riaño, se va, si supone coger un autobús turístico en nuestra ciudad, también. Suponemos que hay algo de extrañamiento que nos atrae en estas prácticas de desplazamiento, pero si algo hay que descubrir y buscar es, sobre todo, la propia película, con viaje o sin él.

4. El cortometraje Enero 2012, o la apoteosis de Isabel la católica (2012) aparece la ciudad por primera vez en vuestra filmografía. Al año siguiente programasteis un ciclo en el CA2M, titulado La ciudad es nuestra. En Árboles todo gira alrededor de la ciudad como concepto que invade la vida y domestica a las personas. ¿Qué ha cambiado en vuestro punto de vista para que hayáis decidido adoptar esta nueva vía en vuestro cine?

Justo cuando acabamos toda la etapa de explotación de Los materiales, Circo (2009), Evacuación (2011) y Tarde de verano (2010), mientras nos planteábamos un siguiente proyecto, nos dimos cuenta de que no habíamos rodado ni un solo plano de toda nuestra filmografía en Madrid. Nos preguntábamos constantemente por qué había sido así, por qué no nos inspiraba nuestra ciudad. Nos propusimos el reto de filmarla. Hablamos mucho de cómo íbamos a hacerlo, fantaseábamos con la idea de filmar una ciudad futurista e ideábamos cómo lo haríamos (pensábamos mucho en el sencillo dispositivo empleado por Godard en Alphaville —1965—). Este es el nacimiento (junto con la voluntad de hablar del contexto) del tercer segmento de Árboles. En paralelo, filmamos Enero, 2012,… como respuesta a esa necesidad de registrar Madrid y de hacer una pieza decididamente política que contrastara la realidad de la ciudad con el discurso oficial que se vende de ella. Supongo que, en definitiva, el cambio es producto de una mirada más crítica con el presente y de las ganas de reflexionar sobre lo que nos rodea; quizá nuestros primeros trabajos eran reflexiones propias del primerizo más en torno a la forma y al propio lenguaje cinematográfico sin perder de vista a España. Nuestro ciclo La ciudad es nuestra para el CA2M, nuestro taller sobre la ciudad en el Reina Sofía y la publicación de nuestro fanzine con Mooooon Publishing no es más que una continuación de toda esta investigación.

Un plano de «Enero 2012, o la apoteosis de Isabel la católica»

5. Filmáis la ciudad como si se tratara de un lugar fantástico, irreal, misterioso. En Enero 2012,… esa atmósfera la confiere la voz de la audioguía del autobús turístico que recorre las calles de Madrid. En Árboles es el blanco y negro de la fotografía, y es una forma de filmar próxima al videoarte la que le otorga un aura de ciencia ficción…

Sí, como decíamos, en ese momento, justo cuando gestábamos ambos trabajos, estábamos algo obsesionados con la posibilidad de crear ciencia ficción. Es algo que nos queda pendiente. También estaba presente en Los materiales, mientras estuvimos en Riaño veíamos mucho cine de género de terror y fantástico también. A pesar de que tenemos gustos bien diferentes muchas veces, siempre coincidimos en aquellas películas que ceden un espacio al misterio, a lo irreal como apuntas y un poco, por qué no, a apuntes locos, extraños, bizarros, como hacen Raya Martin, Apichatpong Weerasethakul o Jia Zhang-Ke e incluso Lucrecia Martel.

6. En Árboles también cobra mucha importancia la casa, el hogar. La casa guineana guarda las leyendas de los antepasados; la casa de la abuela está poblada de recuerdos que podríamos definir como sensoriales y en la casa de una ciudad cualquiera se intenta planificar la vida con una situación personal difícil. ¿La casa sería de este modo un lugar de resistencia?

No lo habíamos planteado de ese modo, pero por qué no. Para nosotros era importante la casa del segundo segmento de Árboles, la parte rodada en Murcia. Para nosotros esa familia representa España: la atmósfera, la casa, cualquier elemento de la habitación es reconocible y se siente familiar. En la película esta parte se activa a modo de bisagra entre Guinea y Madrid, es el presente entre el pasado y el futuro de nuestro país.

7. La voz tiene importancia en Árboles como mecanismo de transmisión. Los personajes hablan mucho y escuchamos perfectamente lo que dicen, si exceptuamos el episodio de la casa de la abuela y el arranque de la película, donde no escuchamos la conversación de la pareja, que no oiremos hasta el final. Esta utilización también supone un giro en vuestro cine, dado que en vuestros anteriores trabajos la voz falta completamente, como en Los materiales, o es completamente falsa, como en el caso de Enero 2012,…

Si teníamos algo muy claro mientras planteábamos Árboles es que nos apetecía relacionarnos con todo aquello que habíamos esquivado en anteriores proyectos y esto era la palabra, el texto y, por supuesto, la figura humana, el personaje. Este era uno de los retos de la película y uno de los retos para nosotros como directores. Siempre bromeábamos, aunque luego así se quedase, con la idea de que nuestro siguiente proyecto tenía que empezar con un rostro, un primer plano de un rostro y averiguar dónde nos llevaba. En Árboles, además, es evidente la relevancia de la palabra, de la narración; es un relato dentro de otro, dentro de otro. Es importantísima la idea de transmisión, ya sea la de la historia oficial, la de una leyenda o la de una narración de una historia propia de la cultura popular.

Un plano general de «Los materiales»

8. La pareja que abre y cierra Árboles está filmada únicamente desde sus rostros. Es la primera vez que os acercáis tanto a la figura humana. ¿Se trata de una necesidad después de haber filmado las figuras en contraposición y en su desvinculación con el paisaje que las rodea?

Es, desde luego, una necesidad. Una necesidad que ya estaba en Circo, pues necesitábamos relacionarnos con la realidad, con el presente y tocar el mundo que nos rodea. No podíamos seguir regodeándonos en el gran plano general, no podíamos apartar la vista del otro, de los otros. Es una necesidad física, pero también dictada por el clima moral que nos rodea cuando la crisis nos golpea a todos con dureza.

9. En vuestro cine, como no podía ser de otra manera dado vuestro nombre, es importante la filiación. Con vuestros primeros cortometrajes y con Los materiales rastreasteis la historia del cine español. Con Árboles, y en extensión con El futuro (2013), firmada en solitario por Luis López Carrasco, habéis dado un giro hacia la historia de España en general. Se podría hablar que intentáis revisar el pasado, pero a mí me parece que os interesa en mayor medida la forma en que se hereda ese pasado y qué hacer con él.

Pero también podríamos rastrear en Los materiales una reflexión sobre la historia de un territorio, historia que, en ese film, nosotros vinculábamos también a los elementos con los que se constituye una identidad colectiva o no. La película hablaba no solo de cómo hacer cine sino también de la dificultad por recuperar o reconstruir un pasado borrado, inundado.

En Árboles oponemos la historia con minúscula a la Historia con mayúscula, el relato oral y la microhistoria de la vida cotidiana funciona como un contrapoder a los discursos hegemónicos, monumentales, que anulan o minusvaloran la experiencia vivencial del tiempo. Esa experiencia, esos cuentos, pueden ser tanto o más elocuentes que los textos oficiales de los manuales de Historia.

En Árboles podríamos, quizá, proponer que hay una mayor conexión entre ambos pueblos de lo que imaginamos; hemos heredado formas de sometimiento y lo desconocemos. Desconocemos nuestra herencia.

10. En vuestra filmografía trabajáis el largometraje con el cortometraje de manera indistinta. ¿Modificáis vuestra forma de trabajo en función de la duración? ¿Tenéis fijado de antemano la duración que tendrá finalmente la película?

Hay temas o propuestas que podemos intuir en un principio que van a durar menos, pues su desarrollo no requiere mayor duración. Pero intentamos no cerrarnos a pensar a priori las películas con una duración determinada. Por ejemplo, el plan original de Enero 2012,… era que durara dos horas. Una película tan llena de información como Árboles, en todo caso, no podría durar menos de lo que dura.

Un instante de la intervención de Los Hijos en el 3XDOC

11. Árboles finaliza con una conversación sobre el futuro en un momento en que es difícil construir horizontes. Así que para finalizar esta entrevista me parece oportuno preguntaros dónde esperáis estar en el futuro. ¿Deseáis seguir en los márgenes, desarrollando vuestros trabajos con producciones reducidas u os gustaría encontrar un hueco en la industria para que vuestros filmes tuvieran, además, distribución más allá de los festivales de cine?

No sabemos si existe la industria… ¿Alguien la ha visto alguna vez, alguien sabe dónde vive? Y de encontrarla tampoco sabemos si hay hueco allí. No nos gusta estar en los márgenes ni que se nos aplique una etiqueta que te lleva, aunque sea semánticamente, a estar marginado. Televisión Española y el Ministerio de Cultura deberían apoyar a todo el cine, de toda condición. En ese sentido estamos, desde luego, marginados. Pensamos que los próximos trabajos pueden estar orientados a un lenguaje más cercano al ámbito del arte contemporáneo. Es posible que la formalización de trabajos futuros tenga menos en cuenta la pantalla de cine.

© Ricardo Adalia, marzo 2014