«El amor siempre está al borde de la monstruosidad»

La jungla interior (2013) es la ópera prima de Juan Barrero, y se estrenó en salas el pasado 17 de octubre [aquí podéis leer la crítica que dedicamos al filme] después de su exitoso paso por diferentes festivales a lo largo del pasado año —logró el premio Nuevas Olas en el X Festival de Cine Europeo de Sevilla—. Está edificada a partir de una serie de grabaciones íntimas del propio director junto a su pareja, y se muestra como una de las películas más sorprendentes de la temporada por el inusual grado de exposición que ambos muestran ante la cámara. Se desnudan, literalmente, a todos los niveles para componer un curioso estudio sobre la intimidad de la pareja, el miedo a los cambios, el amor y la paternidad. Aprovechando la fecha del estreno, entrevistamos a Juan Barrero para que nos guíe en un pequeño viaje a través de su jungla.

1. La jungla interior es una película que tiene muchos elementos sorprendentes. Quizás el más llamativo es el nivel de exposición físico, emotivo y afectivo que muestras junto a tu pareja Gala durante el embarazo de vuestra hija. ¿De dónde parte la idea de construir el filme a partir de grabaciones íntimas?

Al principio solo hubo una pulsión desordenada e intermitente que me instigaba a filmar algunos pequeños acontecimientos de nuestra vida cotidiana, sobre todo durante el embarazo de Gala. Esas siete u ocho cintas permanecieron un par de años arrumbadas en un cajón y estuve a punto de tirarlas en una mudanza. Pero me picó la curiosidad, y miré lo que contenían antes de lanzarlas a la basura. Sentí un extrañamiento, un desapego. Me costaba identificar mis recuerdos con lo que veía en pantalla. Y ese desfase me interesó. Ahora reconozco que durante aquellas filmaciones domésticas ya advertíamos que la distancia desde la que nos mirábamos a través de la cámara era problemática. El lugar que solía ocupar la cámara, como artefacto ajeno a nuestros cuerpos, no era cómodo. Creo que si la distancia desde la que miras no genera incertidumbre, interrogación o incomodidad, si no hay en ella un cierto dilema moral, no hay cine. En cualquier caso, nunca hubo intención de testimoniar una anécdota autobiográfica, sino de construir un relato fantasmagórico a partir de ella.

2. Otro de los elementos que me parecen más destacables es el uso de la tercera persona para sustentar la narración, ya que lo más habitual en un diario íntimo o en una autobiografía es emplear la primera.

La tercera persona se refiere de nuevo a la cuestión crucial de la distancia, claro. Supongo que La jungla interior es, en gran medida, una pequeña fábula sobre la distancia. Era interesante que el relato arrancase con un narrador omnisciente, como el de un cuento infantil o una fábula moral. Una voz que señala el vaivén aparentemente azaroso de los protagonistas y que conoce de antemano el destino que les aguarda. Me gusta que esa voz se refiera a Gala y Juan con cierto desdén, como hacen los dioses griegos en la mitología clásica al hablar de la peripecia vital de los mortales. No se molesta siquiera en hablar la lengua de ellos. Estrategias necesarias para que el espectador pueda retroceder en algunos momentos y no se identifique continuamente con la realidad tan física y palpable que comparten los amantes. Evitar la inmersión en el melodrama. Un efecto brechtiano, podríamos decir. Progresivamente, la película y los personajes mutan, la fórmula narrativa clásica se desmorona y esa voz distante adquiere una dimensión distinta. Pero no hay que hacer caso de las apariencias: la película está enunciada en primera persona de principio a fin. Incluso en escenas que parecen más contemplativas, en las que interviene el narrador, la imagen sigue siendo el inevitable reflejo fantasmal de quien mira desde el otro lado de la cámara.

3. Seguramente, la exposición del cuerpo (como carne) sea uno de los elementos más recordados al finalizar el metraje de La jungla interior. Supongo que querías romper un poco con la representación del cuerpo, con ese tabú que el cine parece mantener junto con el sexo a lo largo de su historia.

En lo referente a la representación del cuerpo humano, resulta escandaloso el desfase entre el cine y otras manifestaciones artísticas. Al menos, el cine exhibido por canales convencionales. ¿Imaginas que la pintura siguiera planteándose este dilema no ya después de Gustave Courbet, de Francis Bacon o de Lucien Freud, sino de El Bosco o de Rembrandt? Sin embargo, el cine hegemónico convirtió la elipsis de ciertas partes del cuerpo no solo en un recurso estilístico, sino en una lamentable coartada moralista.

4. Para que el cuerpo tenga ese grado expositivo la cámara juega un papel determinante, al estar colocada en todo momento a una distancia extraña, por no decir incómoda para el espectador. Me da la sensación de que otorgas la misma importancia a la cámara de vídeo que a un ser humano.

La elección del modelo de la cámara no fue baladí. Debía ser un artefacto que cupiera entre el cuerpo de Gala y el mío en condiciones de proximidad extrema. Al principio inventaba estratagemas para tratar de que Gala se olvidara en lo posible de la cámara. Pero descubrí pronto que la incomodidad que provocaba la cámara era esencial para registrar el malestar de la propia mirada. En La jungla interior, la cámara es el propio espectador. Y de una forma muy carnal, muy táctil. Cuando no sólo invitas a escuchar y a mirar, sino a tocar y oler, la experiencia es más envolvente, el viaje más intenso. Pero si sientes rechazo ante una imagen, o si te ataca un prejuicio, la reacción también será más violenta. La relación que La jungla interior propone con el espectador es visceral en el sentido etimológico.

5. En tu biografía podemos encontrar que durante algunos años trabajaste como cámara de documentales de National Geographic. ¿Piensas que tu manera de filmar la naturaleza ha influido en la manera de filmar a los cuerpos humanos? Viendo tu película tengo la impresión de que esos cuerpos, si me permites, están siendo escrutados por una especie de entomólogo que pretende ver algo que es invisible. Pero esa invisibilidad no viene dada por la imposibilidad de traer algo oculto a lo visible, sino que ya está en lo visible y algo impide verlo. Una naturaleza que ya es exterior, como la de los hombres musgo…

Durante aquellas expediciones científicas que realicé por el Pacífico, la contemplación continuada de lo que llamamos naturaleza salvaje transformó radicalmente mi forma de permanecer detrás de la cámara. Me obligó a domesticar la soberbia y a armarme de paciencia. A escuchar sin prisa. A aguardar a que los acontecimientos o los accidentes sucedieran, sin tratar de precipitarlos. A no perder la concentración y a estar preparado cuando lo relevante se revela. Eso lo aprendí de las ballenas corcovado, de los jaguares y de las orquídeas. Y me ayudó indudablemente a plantear el trabajo con una actriz no profesional como Gala. Lo visible es otra máscara más en nuestro afán por comprender.

6. El fragmento de la jungla escapa un poco a la representación tradicional que se hace de ella en el cine. Habitualmente, la vemos como una sublimación de la naturaleza, desde el punto de vista de un personaje que decide adentrarse en ella. En tu película es exterior, una visión totalmente opuesta.

Después de años recorriendo el mundo, el personaje de Juan regresa un buen día a casa y descubre que la selva más difícil de transitar no es la de latitudes remotas y salvajes, plagada de especies desconocidas y peligros acechantes, sino la cama que comparte con su pareja. El lecho amoroso se vuelve inescrutable y opaco. Su incapacidad para comprender o asumir el cambio vital al que se enfrenta se refleja en su forma de observar la jungla: atónito, abrumado, cobarde. Incapaz de atravesar la epidermis. Esa Naturaleza, ese lienzo verde, ya no es un lugar penetrable, sino un espejo.

7. La intimidad es uno de los conceptos sobre el que gravita toda la película. Pero esta intimidad mostrada se aleja de los modelos que podríamos denominar narcisistas que regulan la vida cotidiana, como por ejemplo en los que se basan las redes sociales.

La intimidad es el escenario donde el capitalismo actual libra una de sus batallas más decisivas. La colonización de la vida privada en forma de autocensura, autocomplacencia, o conversión del cuerpo en mero soporte comercial. La propia idea de amor está completamente mercantilizada. Pero el amor abarca un rango de sentimientos mucho mayor, incluidos la crueldad, el dolor, el desapego… El amor siempre está al borde de la monstruosidad. La jungla interior reconoce esos rincones menos luminosos, no trata de obviarlos.

8. En la película encuentro una preocupación por la casa, por el hogar como lugar desde el que comenzar a (re)construir la forma de intimidad propuesta.

Tienes razón. Para mí, el cine es más espacio que tiempo. La música también. La jungla interior es sobre todo un lugar en el que Gala y Juan se cobijan mientras amaina el temporal que arrecia en sus vidas. Una segunda casa. La experiencia del deseo, del terror, del pasado y de las herencias afectivas que refleja la película sucede en términos espaciales.

9. Sin duda, la película también gravita sobre el amor. De todas las aristas con que se aborda el amor en el filme, me sorprende la que se relaciona con el vacío existencial que sufres con el anuncio del embarazo de Gala. Normalmente, en cualquier película de amor vemos cómo el amor basta para colmar cualquier vacío existencial, para llenar lo que falta a una vida y conformar una sola vida en pareja. Pero en La jungla interior el amor no asegura nada, crea una contingencia para dar forma a tu vacío. Me parece una representación del amor bastante descarnada e incómoda, ya que tratas de escapar de la representación de pareja como núcleo cerrado y único pese a la paradoja de que solo os veamos a Gala y ti en casi todo momento. Hay una cita de Alain Badiou que me gusta mucho y que lo expresa mucho mejor: “El amor no es simplemente el encuentro y las relaciones cerradas entre dos individuos, es una construcción, es una vida que se hace, no ya desde el punto de vista de lo Uno, sino desde el punto de vista de los Dos”.

La vertiente romántica del amor está sobrevalorada. Suele ir secretamente asociada a una expansión del ego: enamorarse como forma de crecer, de ganar, de completar algo que nos faltaba, esa idea de la media naranja… La sociedad de consumo se empeña en negar la vinculación del amor con la pérdida o la entrega… Y sobre todo, con la búsqueda. Búsqueda inestable. Porque esa búsqueda conlleva un cierto nivel de conflicto. Como el conflicto que supone elegir el lugar donde colocas la cámara. Quizá le hemos entregado demasiada responsabilidad a una sola palabra. Los griegos, cuando hablaban de amor, diferenciaban entre Eros, filias, Ágape…

10. Dice Giorgio Agamben que los poetas medievales llamaban amor al intervalo que existe entre la percepción de una imagen y el reconocerse en ella. Por lo tanto, ¿podríamos afirmar que el amor también tiene una función importante en la manera en que te relaciones con el pasado en tu película? Como la manera en que tratas de dar forma a ese vacío existencial a partir de las cintas encontradas, del testimonio de tu tía Enriqueta, de los recuerdos de su casa, etc.

Es muy interesante lo que nos recuerda Agamben y la relación que estableces. La película también es una carta de amor al fantasma de Enriqueta, que me acompaña siempre. El amor, como la memoria, no es un compartimento donde almacenas algunas sensaciones, o que amueblas con tus seres queridos. Es más bien una fabulosa máquina de invención que reelabora constantemente nuestras vivencias, dotándolas de sentido. El amor podría ser ese intervalo entre la experiencia emotiva o sensorial directa y su hilvanado posterior en el tejido de nuestra memoria. No hay identidad sin experiencia amorosa.

11. No sé si la película ofrece esa lectura, pero me da la sensación de que La jungla interior también ha supuesto para vosotros una forma de conocimiento personal como pareja.

No es una película con intenciones terapéuticas. Pero el acto mismo de filmar puede favorecer la catarsis. Durante el rodaje, Gala y yo encontramos en el cine y la música un atajo, o un rodeo expresivo. Códigos primarios para nosotros que se instalaron en el lugar que las palabras habían abandonado. Cuando las palabras perdieron su poder, la cámara y el violín se convirtieron en un modo de permanecer cerca del otro. Y en ese sentido, sí que fue un territorio de exploración y autoconocimiento.

12. En tu filmografía observamos que en diez años has rodado un par de cortometrajes y La jungla interior, tu primer largo. ¿Consideras el cine una actividad no muy diferente a las que has desempeñado como profesor de cine o dramaturgo?

Para embarcarte en un proyecto cinematográfico tan personal, tiene que embargarte una cierta obsesión, un deseo insoslayable. Si no noto ese pálpito, prefiero hacer otras cosas. Intercalar con la docencia es un privilegio. Compartir o iniciar al cine, como escribir sobre el cine, también es hacer cine.

© Ricardo Adalia Martín, octubre 2014