Entrevista a Jean-Claude Rousseau

“Utilizar la imagen como un signo de escritura es perder la imagen”

 

El director, productor y guionista galo Jean-Claude Rousseau visitó Las Palmas el pasado mes de abril para presentar su filme Festival en la 12ª edición del certamen insular. La entrevista que sigue a continuación, y que tuvo lugar durante aquellos días, trata de aproximarse a su personal perspectiva cinematográfica y simultáneamente trata de aprehender algunas de las claves formales de su cine. El transitero Oriol Díez traza también un particular acercamiento a su figura en sus “encuentros orbitales“. Rousseau es un cineasta que no trata de buscar intencionadamente, sino de encontrar intuitivamente.

En su filme le vemos mirando algo fuera de campo o le escuchamos fuera de cuadro…

En este filme oímos poco mi voz. Hay una voz que domina toda una parte del filme, la voz de Alain Guiraudie en el momento en que me encuentro con él, de noche, en algunas calles de Turín. Pero aún en ese pasaje yo digo muy pocas cosas. Enseguida se remarca que la voz, o sea la palabra, es para decir alguna cosa, y ahí está justamente el problema. Aquello que es dicho no es solamente para ser escuchado, sino para ser comprendido, para dar sentido. Y puesto que hay, así, por la palabra, algo que toma forma discursiva, el hecho de decir hace que de hecho ya no oigamos. Estamos pendientes de la comprensión de aquello que se dice pero no oímos ya el sonido. Y ese es el problema, en cuanto a los diálogos, desde que se escucha una voz y se comprende lo que dice. Si hay un sentido o significado al decir o de aquello que es dicho, este se sobrepone al sonido, a lo que es el sonido en sí mismo, es decir el material sonoro, y entonces se acabó, ya no se oye nada.

Dicho de manera más resumida: como todo arte el cine se hace a partir de materiales, de materiales sonoros y pictóricos. El sonido puede ser -entre otras cosas- el de la palabra, pero si el significado de la palabra pasa por encima del aspecto puramente material del sonido, se pierde el material sonoro. De un cierto modo hay que romper el entendimiento. Y cuando digo el entendimiento quiero decir la comprensión. Y eso me hace pensar en lo que podemos constatar en diversos filmes de Godard: se dice algo, seguimos una palabra muy rápida y la perdemos porque hay otros ruidos que la cubren, que recubren la palabra, por ejemplo el paso de un avión. Y finalmente ya no hay nada que seguir. La palabra es un gran peligro para el filme.

Hablar de la voz es, en primer lugar, pensar en el sonido de la voz. Pero la voz dice alguna cosa, así que insistiendo un poco en lo mismo, el gran riesgo es que aquello dicho, aquello que se comprende, pase por delante, impida oír realmente el sonido.

Así que la palabra de Guiraudie en la segunda parte de este filme me molestó mucho al principio. En el momento de la toma de imagen y sonido me parecía que no iba a poder hacer nada con esa toma nocturna en Turín porque la cámara registraba el sonido a la vez que la imagen y tenía esa palabra. Guiraudie no cesaba de hablar y me dije que jamás podría utilizar esa toma. Hizo falta que pasase el tiempo, que pasasen los meses, para que de algún modo tuviese una escucha objetiva, para que escuchase el sonido de esa palabra, más allá de su sentido. Si no se escucha el sonido (y el primero en escuchar es el cineasta), si no se escucha el sonido de la palabra, eso puede destruir el filme, por lo menos durante el tiempo en que esa palabra es dicha.

Podríamos pensar también en la palabra en los filmes de Jean-Marie Straub. Ahí la palabra es sonido y ellos trabajan la palabra con los actores durante semanas, incluso meses, para que se convierta en un sonido.

… es tal vez por eso que usted desajusta el cuerpo de la voz…

Tal vez se pueda decir eso.

En efecto, para que la imagen exista y el sonido se escuche en tanto que material sonoro, esa disociación entre el sonido y la imagen es, tal vez, necesaria. Aquello a lo que llamamos habitualmente sincronismo, es decir, ver sobre una cara el movimiento de labios que corresponde a la palabra que se escucha, desde mi punto de vista no es sincronismo, no es verdadero sincronismo. El verdadero sincronismo es cuando hay un sonido -que puede ser una palabra que existe de manera autónoma en relación a la imagen- que se encuentra y que se toca. Y cuando el sonido toca de esa manera la imagen es cuando se produce, en mi opinión, un verdadero sincronismo. Eso no tiene nada que ver con el movimiento de labios que se corresponde precisamente con la palabra que se escucha, aquello que habitualmente se llama sincronismo. El sincronismo es cuando el sonido toca la imagen.

Y eso genera lo que algunos denominan “un fulgor”. Surge una chispa cuando el sonido toca la imagen. Entonces el sonido existe, la imagen existe, y su encuentro provoca una chispa. Cuando esto se produce manifiestamente, para mí a menudo de manera inesperada e incluso accidental, no se puede tocar, no se puede ya disociar el sonido de la imagen.

…según dijo usted no somos más que un lugar…

Se trata de la presencia. A menudo no hay nadie, pero eso no implica que el lugar esté deshabitado. Hay una presencia muy fuerte que es la de los objetos o la del mobiliario que se ve. La aparición de alguien -digamos de un personaje- puede precisamente ocultar, esconder la presencia de aquello que se encuentra allí.

Repensando la secuencia de la calle de Turín de noche: se ve sobre la acera, al lado derecho de la imagen, una báscula para personas, donde uno se sube para pesarse. Es una cosa vertical de la altura de una persona, pero no es una persona, es un objeto, y este objeto tiene una presencia muy fuerte, tan fuerte que se inclina, y lo vemos apoyado contra el muro. Y me parece que eso basta para habitar la imagen. La imagen en esta secuencia, en este plano, es habitada por la presencia de esa báscula para personas.

…la presencia de seres oculta el espacio…

Aún cuando no vemos a gente, está la presencia de los objetos y de aquello que se encuentra en la imagen. Si se nos distrae por la entrada en plano de alguien, de una persona, ya no vemos de la misma manera esa presencia.

No estoy seguro de si hay una palabra en español para referirse a una báscula para personas. No sé si puede usted decírmelo porque no sé si se da cuenta de a qué hago alusión.

En la calle, de noche, en Turín, vemos a la derecha de la imagen lo que yo llamo una báscula para personas. Uno se monta encima y hay una aguja que gira y que indica el punto del propio peso. Este objeto, en la calle, está un poco inclinado, contra un muro, y da la impresión de que se apoya o se agarra contra el muro. Esa es la posición del objeto. El posicionamiento, el lugar que ocupa el objeto -una silla, por ejemplo- es determinante para hacer existir su presencia. Eso evidentemente tiene relación con el encuadre y con la relación entre líneas del cuadro. Es decir: una silla vista en un plano no existirá del mismo modo y eso se debe a la posición que ocupa en la imagen.

Primeramente uno se dice que hay una imagen porque se siente la presencia de tal objeto, de tal mueble. Eso es encontrar la imagen. No buscar. Evidentemente estamos tentados a buscar, aunque no es la manera. Aún si yo mismo puedo buscar, es decir: cambiar la posición de los objetos, poner la silla aquí en vez de allí pensando que existirá mejor si está a la derecha o si está a la izquierda, delante o detrás. Eso es buscar. Pero evidentemente actuar así no garantiza que tengamos la imagen. Por otro lado, si la mirada se detiene encontrándose en alguna parte, viendo tal objeto en relación a la posición que uno mismo ocupa, se tiene, en cierto modo, un punto de vista que hace que las cosas parezcan en su sitio, justo como hace falta. Esto es ya -sin necesidad de una cámara o aparato fotográfico- ver el cuadro. Pero para acabar con esto, repito: el posicionamiento del objeto y, de hecho, el posicionamiento del objeto y la manera en que el objeto recibe la luz, es determinante para la visión de la imagen. La visión que hace que estemos agarrados, agarrados porque vemos.

…disculpe, detrás suyo están preparándose para filmar una entrevista y eso me ha distraído…

Allí acabo de ver una cámara sobre su trípode. Es muy interesante. ¿Hay un camarógrafo?

Sí, hay un camarógrafo, un periodista…

Ah, eso puede estar bien. No sé, habría que verlo. Vaya, ya se acabó…

…hace cinco minutos que hay gente pasando por allí…

Ah, bueno. Tal vez os haya distraído a usted pero va bien para la cámara.

Porque la cámara graba mecánicamente…

He aquí. ¿Sabe lo que eso me recuerda? La última de las Notas sobre el cinematógrafo de Bresson, que probablemente conozca. Refiriéndose, de una manera un poco extraña, a la cámara y al magnetófono dice: “Cámara y magnetófono, llevadme lejos de la inteligencia que todo lo complica”. Efectivamente, el objetivo, la visión objetiva de la cámara, eso excluye toda distracción como la que ha podido tener usted, molestado y distraído por aquello que pasa. La cámara no hace más que ver si uno graba preservando el ojo y el oído completamente objetivos.

Bresson habla de grabar planos insignificantes y ligarlos mediante el montaje…

Exacto. Se acordará también de una o varias de las notas de Bresson. Eso, en efecto, es la insignificancia. Para que las tomas de imagen y sonido sean libres, no cargadas con un sentido, sino libres de establecer por sí mismas correspondencias y encuentros con otras tomas. Eso es  fundamental y ahí está el riesgo.

Por evocar la cuestión de Bresson, lo que sucedía en el rodaje y en el montaje bajo una incertidumbre que desconcertaba completamente a los técnicos: estos empezaban el rodaje de manera muy respetuosa e impresionados por el maestro y al cabo de tres o cuatro días todo ese respeto se había perdido porque se hallaban frente a alguien que no sabía lo que quería y, por tanto,  no tenían ya ninguna consideración por Bresson. Los rodajes se desarrollaban de manera muy difícil porque Robert Bresson debía enfrentarse justamente a esos técnicos, como también a los modelos, que no comprendían en absoluto por qué no había una voluntad muy afirmada que hiciese que el cineasta tuviese que saber lo que quiere y no hallarse en la duda, como se hallaba Robert Bresson,  incluso durante el montaje.

(…)

En su filme vemos planos largos, intersecciones visibles, una escritura cinematográfica muy personal y fundamentada teóricamente…

Usted ha empezado por decir una palabra que yo no utilizo (…)

Bresson habla de escritura con imágenes en movimiento y sonidos…

Es en efecto esa es, primeramente, la etimología de la palabra “cinematógrafo”. Lo cual no impide que para mí haya una gran desconfianza respecto a utilizar el término escritura para hablar del cine, porque eso lo acerca demasiado a la forma literaria. Eso favorece la confusión con una sintaxis, con todo eso que hace el análisis de un texto. No hay que hablar, tal y como se ha teorizado incluso, de una gramática del cine. ¿Qué querría decir eso? Escritura: ¿que las imágenes son un signo de escritura? Retomando lo que citaba hace un momento, que es algo que se repite mucho en las “Notas…”, la importancia de la insignificancia: la ausencia de sentido, de una significación que pueda atribuirse a la imagen. Para mí es más bien pensar que la imagen no tiene nada que decir… La imagen no tiene nada que decir. Utilizar la imagen como un signo de escritura es perder la imagen. Hacer uso de la imagen, utilizarla para decir algo -teniendo en cuenta que la imagen no tiene nada que decir-, reducirla a un signo de escritura, es pues perder la imagen.

Es volver de nuevo sobre la idea de atrapar. Utilizar la imagen como un signo de escritura es creer que se la puede atrapar, y usarla para decir alguna cosa. Si hay captura -y seguro que hay captura, pero en el sentido inverso- es la imagen quien te atrapa. En ese caso, en ese estado de captura, evidentemente se pierde la intención que se podía haber tenido y aquello que se quería decir se pierde en el momento de la captura. Eso es el abandono. Y ese es el riesgo. ¿El riesgo? ¿Qué riesgo? Es en parte el riesgo de caer. Si ese riesgo existe, si esa es la experiencia del artista, eso es algo real y no interpretado. Ahora bien, no se puede, voluntariamente, correr ese riesgo. Si uno toma la elección de correr el riesgo de caer, esto es algo perverso o, dicho de otro modo, trucado. No se puede elegir tomar el riesgo de caer. Si uno se halla en ese estado de riesgo, quiero decir, es porque lo está por naturaleza: no se puede evitar. De lo contrario es un juego. El riesgo no puede ser confortable. Pero lo peor de todo sería elegir esa inconfortabilidad. Porque en esa elección habría una intención y, por tanto, una especie de voluntad. Uno se encuentra en ese estado a pesar de sí.

… a pesar de uno mismo…

A pesar de uno mismo quiere decir que uno no lo busca. Si uno lo busca es, digamos, perverso, vicioso, es un acto voluntario. Volvemos a caer en la búsqueda y la voluntad. Lo que hay de perverso es que implica aceptar o incluso buscar ese apoderamiento que hace que nos encontremos en un estado de abandono y, al mismo tiempo, no es una actitud pasiva, no es un verdadero abandono, porque uno lo busca. Porque habría esa voluntad. Es eso lo que para mí tendría un carácter perverso. Así pues si uno se halla o se encuentra en ese estado de riesgo podríamos decir que es porque se encuentra naturalmente y a pesar de uno mismo. Pero -y digo “pero” aunque se trata más bien de añadir que es la condición para que se presente la imagen- y hago este gesto como si implicase que viene de arriba, que desciende. Así pues hay que dejarle el sitio de su presencia. Y la única manera de hacerle sitio es retirarse. Es un poco arriesgado hablar de este modo porque rápidamente uno se enreda con expresiones que toman un carácter más o menos religioso o incluso místico, pero es precisamente de eso de lo que se trata. Ozon iba en ese sentido diciendo en este caso que hay, en toda creación artística, un carácter sacrificial. Es decir que no hay obra de arte sin sacrificio.

 

* Gabinete Literario, 3 de abril de 2011, Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria. 

** Entrevista, grabación, traducción y transcripción por Oriol Diez Ferrer Publicado bajo licencia Creative Commons Reconocimiento -NoComercial -SinObraDerivada (by-nc-nd) (es.creativecommons.org/licencia).