El todo y las partes

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I.

Hoy en día, el campo del ensayo audiovisual está creciendo a partir de dos formas o tendencias principales.

La primera de ellas apunta hacia lo que podríamos llamar demostración pedagógica —una variante avanzada de la conferencia ilustrada que usa nuevos medios y herramientas—. Para valorar y apreciar esta forma del ensayo audiovisual, creemos que es importante situarla dentro de toda una amplia historia de la crítica de cine que ha navegado entre el comentario escrito/oral y las citas o extractos audiovisuales. Esta historia incluiría: conferencias multimedia en directo, diseño y maquetación de revistas de cine, audio-comentarios en DVD, segmentos de televisión que exploran el cine en profundidad, y mucho más (ver, por ejemplo, el trabajo de investigación recogido en la web Kunst der Vermittlung).

La segunda tendencia es más claramente artística puesto que enlaza con la historia de los collages cinematográficos, en vídeo o digitales, creados a partir de found footage y otros materiales. Frecuentemente, esta es la tradición del cine-poema; nosotros la llamamos la tradición sublime.

En una obra épica como la serie Histoire(s) du cinéma (1988-98), Jean-Luc Godard se apropia de ambas tendencias con total libertad y en igual medida, hasta el punto de que es difícil discernir cuándo termina la demostración y cuándo empieza el cine-poema.

Pero, sin duda, donde estas dos formas del ensayo audiovisual se encuentran es en el material que utilizan para su composición: extractos (a veces fragmentos muy breves) de obras audiovisuales preexistentes. Poner juntas esas piezas para formar un nuevo trabajo —pedagógico o poético— va a ser siempre una cuestión de montaje. El montaje, entendido como actividad o práctica significante, va mucho más allá de la simple edición mecánica o del ensamblaje de las partes. El montaje, como todos sabemos (¡por lo menos en teoría!), construye significados, forja conexiones, crea yuxtaposiciones.

El artista y escritor australiano Philip Brophy dijo una vez algo profundo sobre la práctica y la teoría del montaje. Durante una charla pública sobre videoarte, él aseguró que no importa cuán bueno seas como crítico, cuán profundo como teórico, o cuán exhaustivo como historiador, porque, a menos que te hayas sentado y luchado con lo que realmente significa e implica montar dos imágenes y sus sonidos, nunca entenderás lo que es el montaje ni los procesos que conlleva. Nosotros, como críticos que inicialmente ejercimos nuestra labor en el campo de la escritura y, más tarde, dimos el salto al ensayo audiovisual, podemos testificarlo: en este punto, Brophy tiene toda la razón.

¿Qué hace que dos imágenes (o una imagen y un sonido, o dos imágenes y dos sonidos) encajen? ¿Qué provoca el escalofrío de una conexión creada en el montaje? Con frecuencia, este es un misterio que solo puedes resolver poniéndolo en práctica. Y así, en plena acción, es como muchos grandes artistas lo han resuelto para sí mismos, provisionalmente, cada vez y todas las veces. Pero, al mismo tiempo, es también una práctica material, vasta, infinitamente explorable, con un gran número de variables, algunas de las cuales esperamos esbozar en este texto.

Pensemos en la Gran Pregunta de este modo: ¿qué crea un buen corte, una buena conexión? ¿Y qué resulta en un mal acoplamiento, en un faux raccord (no solo en el sentido técnico-profesional del montaje clásico, sino a un nivel estético, rítmico, emotivo, gráfico, e incluso político)? Ligada a esta Gran Pregunta encontramos otra que, a nosotros, nos parece que debería de ser relevante para todas la reflexiones actuales sobre el ensayo audiovisual: ¿queremos que nuestro conjunto de elementos diversos forme un todo sin costuras (como, de manera reveladora, se le suele llamar) o queremos que las costuras, los intervalos, los huecos y las discrepancias sean visibles y tengan, además, un papel impulsor, enérgico y formativo en el resultado final?

En favor de una nueva reconsideración del montaje audiovisual, creemos que puede ser útil tomar prestados algunos términos de la semiótica del cine de los setenta, en particular las nociones inseparables de homogeneidad (fluidez, fusión, uniformidad) y heterogeneidad (diferencias internas evidentes).

Consideramos axiomático —desde la perspectiva material y semiótica— que cada fragmento o elemento cinematográfico es, en su estado bruto y originario, intrínseca e irreductiblemente heterogéneo. Este era también el fundamento del argumento de Paul Willemen en contra del discernimiento crítico en base a la riqueza: cualquier fragmento de cualquier filme, decía él, es “rico y complejo” precisamente porque es heterogéneo (1)↓. Cada elemento que elegimos tiene muchas capas simultáneas, muchos canales o pistas. Cuando confrontamos dos elementos cualquiera, estamos confrontando dos bloques heterogéneos e internamente múltiples. Montar significa —y cada editor sabe esto intuitivamente— encontrar qué canales o pistas de esos fragmentos pueden ser conectados de algún modo, creando una línea de paso, un puente o movimiento.

Es como si, en esencia, editar significase encontrar la manera de bajar el volumen de algunos canales mientras, simultáneamente, subimos el volumen de los que son importantes para nosotros; y, entonces, forjamos esa conexión en el corte, haciendo que el canal fluya y avance un poco más.

Podríamos proponer (de forma provocadora) que, en su actual estado de evolución, el ensayo audiovisual está amenazado por dos grandes peligros: por un lado, demasiada homogeneidad en el montaje; por el otro, demasiada heterogeneidad. Es decir: por un lado, la propensión a suavizar demasiado las cosas para crear un objeto excesivamente fluido y cerrado en sí mismo, demasiado perfecto (tal y como vemos muchas veces en televisión); por otro lado, el problema de tener demasiado caos y no suficiente conexión, solo combinaciones que no encajan, carencia de correspondencias generativas y productivas entre las partes.

 

II.

Tomemos una pieza muy breve que presenta un fascinante equilibrio entre homogeneidad y heterogeneidad. Algo que se mueve entre el buen gag —simple y elegante— y la crítica radical. Se trata del tráiler de Mouchette (1967) —98 segundos de duración— que Godard realizó respondiendo a la invitación de Robert Bresson. La historia no ha registrado la reacción de Bresson ante este tráiler, pero seguramente obtuvo más de lo que esperaba.

 

Como muchos de los trabajos ultracortos de Godard, esta es una pieza muy estructurada, pero con un penúltimo giro que rompe, deliberadamente, su propia estructura —una táctica frecuente del obsesivamente sistemático, pero anárquicamente antisistemático JLG—. Aquí, Godard ha reducido el largometraje de Bresson a la siguiente lista de elementos: el nombre Mouchette, pronunciado seis veces por diferentes personajes; nueve clips visuales con momentos clave de violencia, lágrimas, sexualidad, religión y cotidianeidad; y una canción cantada por la protagonista. Godard organiza este material en varias cadenas, fuertemente conectadas entre sí, que se van alternando: la canción es superpuesta, frase a frase, a las imágenes; entre cada una de estas frases, un texto secuencial aparece en la pantalla, en silencio, formando una única descripción entrecortada que nos conduce a la deliciosa conclusión de que Mouchette es “en resumen, un filme cristiano y sádico” —una interpretación sintética que, llegados a este punto, la selección de imágenes ya ha sugerido o hecho evidente—.

El tráiler empieza y termina con fragmentos de audio en los que diversas voces llaman a Mouchette; al principio, estas voces hacen aparecer, palabra por palabra, los títulos “próximamente en este cine”; y, al final, los hacen desaparecer, también palabra por palabra. Además, justo antes del desenlace, rompiendo el perfecto sistema simétrico, encontramos uno de los dos planos donde Godard ha retenido la relación imagen/sonido del original. En este fragmento escuchamos un diálogo (“Puedes contar conmigo. Los odio. Les plantaré cara.”) que, blandido por Godard, tiene la repentina fuerza de una declaración política abstracta. Una política que probablemente está ausente del filme de Bresson.

Tanto a nivel técnico como estético, el montaje de esta pieza es violento, brutal: siguiendo un patrón matemático, Godard simplemente ha cortado y unido fragmentos visuales y sonoros de la copia del filme que le fue suministrada. No hay mezcla de sonido, ni suavidad alguna en el paso de un extracto a otro. Es un ejemplo de lo que luego, en la era del vídeo de los ochenta, se llamaría crash editing. El resultado es disyuntivo, brusco, pero al mismo tiempo comprimido y muy unificado.

Aquí, Godard crea su propia obra a partir de las ruinas del filme de Bresson (que, recordemos, ni siquiera existía públicamente cuando esta pieza se mostró por primera vez en los cines); el tráiler se acerca al original y lo refracta con admiración tierna y crítica mordaz. Ofrece un modelo de cómo el ensayo audiovisual puede crear algo nuevo a partir de algo previo, incluso si eso que preexiste es, en realidad, actual.

 

III.

Para seguir explorando la homogeneidad y la heterogeneidad como conceptos teóricos y prácticos, analizaremos una pieza titulada Games (2009). Se trata del primer ensayo audiovisual que yo [Cristina] realicé a partir de dos secuencias muy conocidas de los filmes Alemania, año cero (Germania, anno zero, Roberto Rossellini, 1948) y La infancia de Iván (Ivanovo detstvo, Andrei Tarkovsky, 1962).

La idea original que motivó la realización de esta pieza es muy simple. Se trataba de usar la doble pantalla para comparar dos secuencias que siempre había juntado en mi memoria; en concreto, las dos escenas en que los niños protagonistas se quedan a solas y, sirviéndose de los utensilios que tienen a su alcance e interactuando con el espacio en el que se encuentran, inventan su propio juego.

 

En Alemania, año cero y La infancia de Iván, hay muchos elementos similares que apuntan hacia una homogeneidad: con dos niños protagonistas de la misma edad, obligados a vivir en condiciones extremadamente duras, ambos filmes son réquiems por una infancia perdida o arrebatada, filmes sobre huérfanos que buscan desesperadamente una figura paterna. En las dos escenas que quería comparar hay también muchas conexiones puntuales (movimientos, acciones, contenido de los juegos, etc.). Pero, sobre todo, existe entre ellas una conexión semántica que es especialmente poderosa: en ambos casos, el juego termina convirtiéndose en algo más, en un reflejo de la realidad de la guerra que rodea a los dos muchachos, y en un detonante que los empuja hacia la catarsis (en el caso de La infancia de Iván) o hacia la acción (el suicidio de Edmund en Alemania año cero). Las dos secuencias comparten la idea de que, para un niño, la toma de conciencia y el reconocimiento de una situación traumática solo puede llegar, de forma inconsciente e indirecta, a través del juego.

Sin embargo, a pesar de las muchas analogías que presentan ambos filmes, también encontramos en ellos algunas diferencias cruciales, especialmente a nivel estilístico. Estas diferencias vienen dictadas, sobre todo, por el distinto punto de vista adoptado en cada caso.

En La infancia de Iván tenemos un punto de vista subjetivo. El espectador es arrastrado al centro del juego de Iván. Lo que vemos y lo que escuchamos es lo que él ve y escucha en su cabeza. El estilo alucinatorio y pesadillesco de la escena responde, precisamente, a la voluntad de Tarkovsky por situarnos en el lugar de su personaje, por mostrarnos el mundo como él lo ve, por hacernos sentir lo que él siente.

En Alemania año cero, en cambio, tenemos un punto de vista objetivo. Nosotros observamos la escena desde fuera. Bazin, en su hermoso texto sobre el filme, se refirió a esto como “objetividad psicológica”, un realismo del estilo. Él escribió: “Si nosotros sabemos algo de lo que piensa o siente ese niño no es nunca por signos directamente legibles sobre su cara; ni siquiera por su comportamiento, ya que sólo lo entendemos a saltos y por conjeturas” (2)↓.

Cuando comencé a editar Games me di cuenta de que mi idea inicial —que era una idea comparativa, basada principalmente en la uniformidad y la analogía— entraba en crisis a causa de esta heterogeneidad de los dos fragmentos. No se trata tanto de que no hubiese advertido las discrepancias estilísticas entre ambos filmes, sino de que no había previsto cómo estas discrepancias podían convertirse en un problema a la hora de realizar mi pieza. Esta es, precisamente, una de las diferencias cruciales entre la crítica escrita y la audiovisual: en un texto, podemos dejar de lado aquello que no queremos incluir en nuestro discurso y centrarnos solo en los aspectos que deseamos analizar; en un ensayo audiovisual, por el contrario, nos vemos obligados a trabajar con todos los aspectos del filme. Cuando escribimos es mucho más fácil ignorar ciertos elementos que no encajan con nuestro acercamiento o que complican nuestra perspectiva; en el ensayo audiovisual, en cambio, necesitamos trabajar también con ellos —sea atenuándolos o incorporándolos creativamente a nuestra pieza— porque, lo queramos o no, dichos aspectos van a ser visible o audibles (especialmente si se trata de elementos formales).

Cuando estaba realizando Games, durante ese proceso de prueba y error que es el montaje, comencé a advertir que, debido justamente a la distinta naturaleza estilística de las escenas, se creaba entre ellas un diálogo que yo no había anticipado: una especie de comunicación telepática entre los dos niños, una conversación entre la locura de la guerra y la devastación de la posguerra. Así que decidí explorar esa vía, investigar qué podía aportar una película a la otra cuando entraban en ese diálogo.

Lo que descubrí entonces es que el filme de Tarkovsky se torna en una especie de contraplano de Alemania, año cero, de ese misterio —la realidad interior que no vemos jamás— que era tan central para Bazin (“En esta puesta en escena, el sentido moral o dramático no se hace aparente nunca en la superficie de la realidad”). Las imágenes y sonidos de La infancia de Iván horadan al otro filme, lo devoran, se transforman en una voz inconsciente que interpela a Edmund, activando su toma de conciencia y dictando sus movimientos. Mientras Edmund, por su parte, pasa a ser la encarnación de todo aquello que los alemanes representan para Iván —muerte, asesinato, horror—, convirtiéndose en una figura que simboliza el nazismo mismo, una figura contra la que Iván proyecta toda su rabia.

Si comparamos la idea inicial de la que partió esta pieza con aquello en lo que terminó convirtiéndose, encontraremos esbozado uno de los retos más apasionantes a los que se enfrenta el crítico de cine cuando se lanza a la práctica del ensayo audiovisual. Es lo que Gina Telaroli ha llamado “la puesta en crisis de la jerarquía pensamiento/acción” (3)↓.

Games terminó tomando la forma de una mezcla entre el análisis comparativo y el diálogo ficcional. El análisis comparativo podría haberse llevado a cabo en un texto escrito, pues se trata de una idea que necesita ser desarrollada y refinada; pertenece al reino de la mente, a la esfera de la lógica y de la argumentación (de hecho, es difícil enunciarla y articularla por completo prescindiendo del lenguaje). Es conceptual en una forma y sentido clásicos, como un teorema.

En cambio, la nueva idea que incorporé a la pieza —investigar, a partir de un diálogo ficticio, cómo las imágenes y sonidos de un filme pueden afectar a los de otro— es algo que solo el ensayo audiovisual permite poner en práctica. Es algo que surge del trabajo directo con los materiales, de un proceso en el que —tal y como apunta Telaroli— la acción precede al pensamiento. Si, cuando escribimos, intentamos dar forma a un pensamiento, aquí tratamos de encontrar (parafraseando a Godard) una forma que piensa, una forma capaz de generar ideas en movimiento. Y, en el ensayo audiovisual, esto es, obligatoriamente, una cuestión relacionada con el montaje.

 

IV.

Al afirmar esto sobre el montaje, debemos tener en cuenta que las herramientas que los programas de edición ponen a nuestro alcance, normalmente conocidas como herramientas de post-producción, se convierten, tanto para el cineasta que trabaja en el campo del found footage como para el ensayista audiovisual, en verdaderas herramientas de producción.

Por un lado, estas herramientas son, precisamente, las que otorgan al ensayo audiovisual la categoría de ensayo. Es decir: son las que nos permiten escribir con imágenes y sonidos —una nueva encarnación del ideal de la cinécriture de Agnès Varda (4)↓—. Por el otro, también funcionan como herramientas de puesta en escena, de fotografía, de sonido… pues, con ellas, podemos unir dos planos, pero también podemos alterar el encuadre, magnificar detalles, oscurecer o eliminar parte de la imagen, modificar la luz, el color o el contraste, suprimir, alterar o añadir sonidos y música, crear sobreimpresiones que no existían en el material original, etc.

Tomemos como ejemplo Pass the Salt (2006) de Christian Keathley. Este ensayo audiovisual está dedicado a analizar e interpretar una escena de Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder, 1959) de Otto Preminger. En él, Keathley hace uso del zoom para agrandar y aislar una serie de detalles mientras oculta otros; de este modo, se asegura de que nuestra atención se fija en aquellos elementos del plano que está comentando en ese momento. También altera el sonido, subiendo o atenuando su volumen con fines específicos. En ocasiones, para que el espectador se concentre en la pista de audio, Keathley opta por eliminar la imagen y reproducir un sonido en loop sobre una pantalla negra.

 

En su texto La caméra-stylo: Notas sobre la crítica audiovisual y la cinefilia (5)↓, Keathley distingue, principalmente, dos registros dentro del ensayo audiovisual: el poético y el explicativo (lo que nosotros hemos llamado aquí la tendencia del cine-poema y la tendencia de la demostración pedagógica). Para él, hay una serie de ventajas y riesgos asociados a cada una de estas tendencias. El modo poético explora más a fondo el potencial audiovisual de este tipo de crítica, pero corre el riesgo de resultar demasiado opaco o críptico, de no ser entendido y, especialmente, de no ser aceptado como crítica. El modo explicativo, en cambio, suele ser mucho más claro y comprensible, pero normalmente su potencial audiovisual queda relegado a un segundo plano y subordinado al lenguaje.

Pass the Salt es un ejemplo modélico de cómo, sin abandonar el modo explicativo, un ensayo audiovisual puede construirse sobre una fructífera combinación entre la voz en off y las imágenes/sonidos del filme que son su objeto de estudio. Pese a que, en esta pieza, el peso del argumento descansa en el texto leído, el material de Anatomía de un asesinato interactúa con el comentario en todo momento. Las imágenes y sonidos son aquí mucho más que un acompañamiento o un fondo; en realidad, trascienden la categoría de mera ilustración para erigirse en evidencia crucial, creativamente manipulada por Keathley para demostrar su argumento.

 

V.

En los anales del análisis y la teoría del cine, el montaje se ha convertido en algo relativamente abandonado. No olvidado, pero dejado de lado, desatendido, no actualizado —o llevado en direcciones algo dispersas, como hace Artavazd Pelechian con su a veces oscuro concepto de montaje a distancia (6)↓—. A muchos de nosotros nos parece que el montaje es tratado como un problema estético que se inventarió y se resolvió tiempo atrás, con Sergei Eisenstein en los treinta (7)↓ o con Noël Burch en los sesenta (8)↓. Sin embargo, hoy en día, el montaje es más que un plano que sigue a otro. Es más que cortar y dividir, más que una simple sucesión de elementos. En realidad, siempre fue mucho más que esto, pero los cambios en la tecnología nos permiten verlo ahora de forma más clara.

Con frecuencia, la Historia del Cine se ha empeñado en oponer el montaje a la puesta en escena (entendida como la organización espacial y pictórica del cuadro). Pero, en la era digital en la que estamos inmersos, montaje y puesta en escena no solo se dan la mano, sino que se confunden y forman un todo. Eisenstein ya tuvo esta intuición cuando acuñó la cadena de términos puesta en escena, puesta en plano y puesta en serie (9)↓, algo que no solo se refiere a la composición de lo que está en el interior del encuadre, sino también a la manera de situar ese plano en relación a los que lo preceden y lo siguen.

Hoy, cuando hablamos de montaje, no nos referimos solo a su función narrativa o secuencial, sino al arreglo global, cambiante y dinámico de la totalidad de elementos que componen una pieza: múltiples pistas de audio, múltiples pantallas, inserción de texto escrito o hablado, etc. En otras palabras, montaje no es solo aquello que permite crear una sucesión entre los planos, sino todo lo que tiene que ver con la disposición, con la puesta en contacto o en conflicto de distintos materiales, de ahí el término contemporáneo dispositivo para describir las instalaciones de arte (10)↓.

Harun Farocki, que trabajó frecuentemente en instalaciones donde utilizaba múltiples pantallas, estableció una distinción que nos puede resultar muy útil aquí: hard montage versus soft montage. El hard montage obedece a la concepción clásica del montaje, donde una imagen sigue a otra. El soft montage, por el contrario, es el tipo de montaje que tiene lugar cuando varias pantallas son exhibidas simultáneamente. Aquí una imagen “no toma el lugar de la que la precede, sino que la complementa, la reevalúa, la equilibra”. Para él, el soft montage tiene la ventaja de conjugar diferentes perspectivas que establecen “no tanto una oposición o ecuación estricta como un grado de relación” (11)↓.

El grado de relación al que se refiere Farocki es importante para nosotros porque conecta con la idea de los canales que hemos mencionado anteriormente. Podríamos decir que el éxito de un ensayo audiovisual depende, en gran medida, de cómo trabajemos y modulemos los diferentes canales que encontramos en los fragmentos utilizados. Cuando no se presta atención a los canales, cuando se descuida su importancia o se pasa por alto su potencial, el resultado suele verse afectado negativamente. Al trabajar con distintos extractos no podemos reproducir todos los elementos al mismo tiempo porque algunas intensidades interfieren con otras; debemos aprender a controlar y medir los componentes, decidiendo cuál destacar y cuál relegar a un segundo plano.

La idea de los canales nos parece también poderosa porque está siempre en funcionamiento, no solo durante la producción estricta de un ensayo audiovisual, sino mucho antes. Cuando, como espectadores, establecemos una asociación entre dos filmes o dos escenas, lo que estamos haciendo es, precisamente, enfatizar unos canales y atenuar otros. O, en los términos de Farocki, concentrarnos en unos grados de relación en detrimento de unos grados de separación.

Esto es exactamente lo que sucedió con las dos secuencias de Alemania año cero y La infancia de Iván: en virtud de esos canales que permitían la comunicación entre ambas películas, en favor de esos grados de relación que las hermanaban, fue conveniente (al principio) borrar todas sus diferencias para preservar la idea de que ambos fragmentos formaban una pareja perfecta. Sin embargo, el proceso creativo y material reveló que esta asunción mental era inadecuada.

Cuando vemos filmes, esto nos sucede todo el tiempo: las escenas de una película no son exactamente como las recordábamos. El afecto que nos provocan determinadas obras hace que resaltemos unos elementos y olvidemos otros. Creamos capas y enterramos bajo la superficie aquello que no necesitamos, mientras hacemos aflorar aquello que nos importa. Esto puede llegar a traducirse en close-ups que intensificamos, en duraciones que no se corresponden con las de la película e, incluso, en planos que no existen, que nosotros hemos inventado. Imágenes ausentes y relatos invisibles, si nos apropiamos de los términos utilizados por Carlos Losilla (12)↓.

En otras ocasiones, sin embargo, sucede todo lo contrario: filmes que, en teoría, están muy alejados el uno del otro, nos revelan sorprendentes grados de relación entre ellos y se comunican a través de múltiples canales con una fluidez que no esperábamos.

 

VI.

Esto es, justamente, lo que nos sucedió con Angst/Fear (2013). Se trata de un ensayo audiovisual formado por dos escenas, una pertenece a Martha (Rainer Werner Fassbinder, 1974), la otra al thriller americano Fear (James Foley, 1996).

 

En este caso, estamos ante dos momentos que presentan la misma situación figural —el viaje de una pareja en una montaña rusa— y asocian esta situación a una emoción extrema experimentada por la mujer. Cuando comenzamos a estudiar los fragmentos detalladamente nos dimos cuenta de que tenían casi la misma duración y seguían una progresión narrativa parecida. El diseño del color y el trabajo con el movimiento, los ritmos y las pausas también eran sorprendentemente similares. Tratándose de dos filmes que provienen de tradiciones tan distintas (el cine de autor europeo, por un lado, y el cine popular americano, por el otro), nos pareció sugerente y provocador intentar fundir los dos fragmentos, mezclarlos de manera que no siempre fuese fácil reconocer a qué filme pertenecían, y crear con ellos una escena imaginaria que progresase en continuidad.

Esta escena imaginaria saca a relucir, a su vez, un aspecto oculto o enterrado de cada una de las películas. Así, el filme de Fassbinder desenmascara la supuesta espontaneidad del momento de la masturbación en Fear y nos muestra el lado más siniestro del ritual de cortejo masculino. Mientras el filme de Foley, por su parte, pone de manifiesto que el miedo y la angustia de Martha, esos que le provocan el vómito una vez se ha bajado de la montaña rusa, son, al mismo tiempo, una fuente perversa de placer, incluso de éxtasis.

 

VII.

Anteriormente hemos hablado de la conexión semántica entre fragmentos de distintos filmes. Para los estudios sobre cine, una idea pedagógica útil es que, de entre los diversos canales que surcan este medio heterogéneo, tres tienden a dominar: el semántico, el estilístico y el narrativo. Los ensayos audiovisuales pueden ser agrupados y comparados teniendo en cuenta a cuál de estas tres corrientes favorecen (a partir de la selección y filtración aplicada mediante el trabajo de montaje).

Muchos ensayos audiovisuales están basados en correspondencias estilísticas: los ecos entre algunos planos de filmes aparentemente muy distintos, ciertos arreglos de color, ciertos gestos o temas musicales —esto, por ejemplo, ha sido explorado con frecuencia por Catherine Grant en su trabajo videográfico—. Es una versión de lo que Eisenstein llamó montaje sobretonal.

Sin embargo, es menos habitual que los ensayos audiovisuales construidos a partir de found footage consigan extraer lo que podríamos llamar una línea narrativa. Es el sueño eterno de los cineastas: tomar fragmentos de muchas películas y, de algún modo, unirlos para formar lo que el espectador debería percibir y experimentar como una única narrativa que fluye (sin importar cuán surreal pueda ser esta narrativa), una especie de texto maestro que evocaría las escenas, situaciones y tramas típicas de todo el cine narrativo (o, por lo menos, de las formas más comunes y estereotipadas del cine narrativo). El ejemplo reciente más famoso es el ambicioso Final Cut – Ladies and Gentlemen (2012), de György Pálfi, un director más conocido por sus filmes de ficción Hukkle (2002) y Taxidermia (2006).

Lo cierto es que resulta increíblemente difícil conseguir que este efecto hiperficcional funcione de forma convincente. Un artista del collage audiovisual como Craig Baldwin lo ha intentado en trabajos como Tribulation 99 (1991), pero enseguida descubrió que necesitaba una voz en off (escrita por él mismo) bastante insistente para contar la historia que había inventado y cohesionar (o forzar) la línea de conexiones entre los distintos fragmentos. Por supuesto, el espectro de la heterogeneidad —con sus trozos desperdigados que han sido saqueados de todas partes— no es un problema para un artista punk como Baldwin: a él le gusta que se vean los huecos y las costuras, mostrar la naturaleza de una práctica caracterizada por juntar las cosas a la fuerza.

En contraste, la versión Hollywood de este juego —tal y como queda ejemplificada en el extraño objeto fílmico de Carl Reiner Dead Men Don’t Wear Plaid (1982)— intenta, mediante una elaborada artesanía tecnológica, formar una única ficción paródica mezclando clips de filmes noir de los 40 sin que se vean las costuras. El factor que cohesiona este trabajo es el actor Steve Martin, interpolado constantemente como contraplano o como efecto especial móvil; si no fuese por este ancla protagonista, Dead Men Don’t Wear Plaid no sería más que un conjunto de fragmentos varios.

Una táctica completamente inversa a esta fue empleada por Martin Arnold en su vídeo experimental Deanimated: The Invisible Ghost (2002). Aquí, todos los cuerpos son borrados digitalmente, extirpados de las escenas de El hombre invisible (The Invisible Man, James Whale, 1933). Muchos realizadores experimentales de cine-poemas han tomado esta ruta de manera más directa; y es que, aislando los planos o partes de las escenas donde los actores o los cuerpos están ausentes, se puede construir con más fluidez un cine-poema sobre arquitecturas, sobre espacios domésticos, sobre decorados y objetos. Seguramente, esto también podría ser clasificado como una correspondencia estilística, sobretonal o subnarrativa entre las distintas obras.

Tanto en Angst/Fear como en otra pieza, Intimate Catastrophes (2013), nosotros también jugamos un poco con ese sueño de la narrativa compuesta —evocando el parpadeo de una ficción continua a través de distintas partes o porciones, pero sin llegar nunca a borrar por completo las diferencias entre los filmes utilizados—. Intimate Catastrophes no es tanto una ficción estricta o una historia única y homogénea como una especie de fragmento cine-poético que alude a ciertos tipos, aspectos y tropos comunes a la mayoría del cine de ficción. De hecho, en el breve texto que escribimos para acompañar la aparición online de esta pieza, la llamamos “un fragmento de cine” (13)↓.

 

Al comenzar a trabajar en un ensayo audiovisual, nosotros no acostumbramos a partir de una tesis totalmente formada, sino de una idea o corazonada, de un atrevimiento o reto que nos empuja a juntar algunas cosas para ver cómo interactúan. Es un proceso collage descrito inmortalmente por el artista multimedia italiano Gianfranco Baruchello. Él declara que, al poner objetos diversos y heterogéneos en un lienzo o instalación, e incluso cuando los entierra en el suelo, lo que está buscando es “el secreto de lo que todos ellos pueden significar juntos” (14)↓. Él dice lo siguiente: “Quizás un día haré […] un inventario de todas las cosas que se almacenan en mi mente, de un modo que implique que cada una de esas cosas es un complemento para todas las demás, y que lo que están buscando es el secreto de lo que todas ellas pueden significar juntas”; pero, mientras tanto, “creo que las voy a poner ahí, sólo las voy a poner ahí y voy a ver qué pasa”.

En el caso de Intimate Catastrophes, hubo una serie de elementos diversos, de sensaciones y presentimientos amorfos, con los que comenzamos. El funcionamiento de las arquitecturas, los espacios y los lugares —particularmente propiedades y bienes inmuebles— en el cine; los dramas del movimiento corporal, de los encuentros y las colisiones, posibilitados por las condiciones de esos espacios ficcionales férreamente construidos. Teníamos también un interés por la trama del eterno triángulo del melodrama: una mujer entre dos hombres, un hombre entre dos mujeres. Y la fijación por ciertos momentos —breves, cruciales, intensos— de decepción o trauma: momentos donde pequeños objetos personales que están cerca del cuerpo (como un collar) caen o se rompen.

Como hacemos habitualmente, queríamos cruzar periodos históricos, géneros, el llamado cine popular y el cine de autor (como en Angst/Fear), para encontrar las conexiones figurales donde poder entretejer los elementos elegidos. En este caso, saltamos de Boris Barnet y Josef von Sternberg en los treinta, a Jean Epstein en los cuarenta, y a Alain Resnais en 2006.

Intimate Catastrophes es un ejemplo concentrado y crípticamente poético que trabaja entrelazando simultáneamente los tres tipos de conexión de la que hemos estado hablando. Tiene el sentido o la forma de una historia, incluso si esta no posee un argumento que pueda ser resumido convencionalmente: ese es el nivel narrativo. Después están las conexiones semánticas que van de un filme a otro: los collares que se rompen, las perlas que caen, la inestable bandeja de bebidas tambaleándose. Y, finalmente, tenemos los nodos estilísticos que hablan a una historia de las formas subterránea: cómo Resnais recrea, en su fundido encadenado, la bola mágica de cristal de Jean Epstein —que nosotros utilizaremos como marco para nuestra historia-esbozo: al principio, un soplo a esta bola provoca el nacimiento de un frágil mundo cinematográfico que desaparecerá apenas tres minutos después, cuando la bola se rompa en pedazos—.

La pieza, como un todo, trata también sobre la memoria, sobre una experiencia de la memoria específica del cine, podemos llamarla cinefilia. Igual que Grant y Keathley en su colaboración “El uso de una ilusión: Cinefilia infantil, relaciones de objeto y estudios videográficos sobre cine” (15)↓, aquí nosotros trabajamos con momentos cinéfilos que tenían el aire de eventos misteriosos, el peso de las sensaciones nodales alojadas en el imaginario subconsciente de un espectador (en este caso, sobre todo el de Adrian). Se habían atascado ahí porque apuntaban a un origen psíquico oscuro. Pero, en lugar de psicoanalizar la evidencia de ese origen “hacia atrás” —en lo que Paul Ricoeur llama una “descomposición regresiva” (16)↓ hacia la mente y la historia vivida de un individuo— decidimos perseguirla hacia delante, teleológicamente, en busca de la forma material y figural que dichas sensaciones toman cuando son encarnadas por el arte audiovisual (17)↓.

Hay una hermosa cita de Raymond Bellour que es pertinente a esta investigación: él propone que, cualquier filme (cualquier filme que sea bueno y rico), “ofrece una configuración irreductiblemente singular, en la que las singularidades del espacio se cruzan con las fatalidades del tiempo” (18)↓. El ensayo audiovisual nos permite entender, apreciar y también multiplicar las singularidades del cine tal y como lo hemos conocido siempre, y quizás nos deja reconstruir también sus famosas fatalidades. Porque, tal y como Serge Daney recordó una vez a sus lectores: “Las fantasías son la cosa menos personal del mundo. Son colectivas. Y los sueños solo se vuelven inquietantes cuando son relatados, como en Buñuel. Cuando relatas tu sueño, ya no eres tú mismo. Un sueño es solo un montaje de elementos codificados, que obedecen a reglas precisas e impersonales” (19)↓. Bajo este prisma, los signos cinematográficos del origen psíquico de un individuo particular pueden, perfectamente, ser la llave a una perturbación histórica de la memoria (por adaptar el título de la animación experimental [1987] de Marcus Bergner) compartida.

Tal y como hemos mencionado, Intimate Catastrophes viene con un breve texto de apenas 700 palabras. En realidad, todos nuestros trabajos audiovisuales están acompañados de un texto porque nos gustan las palabras y porque estamos convencidos de que, para enriquecer este nuevo tipo de crítica cinematográfica, los diferentes medios —imágenes, sonidos y lenguaje en todos sus estados— necesitan interactuar en un juego múltiple (20)↓; y, también, porque creemos que los distintos formatos y formas pueden hacer y explorar cosas distintas. Por esa razón, siempre que es posible, nos gusta tener en marcha esta diversidad de medios.

El texto con el que acompañamos Intimate Catastrophes se titula “Troubles Every Day”. En un intento por hacerlo encajar con la pieza audiovisual, la escritura es deliberadamente elíptica, telegramática, aforística, entrelazando varios de los motivos tratados en un remolino poético:

La memoria cinematográfica y la fisicidad del lugar se hechizan mutuamente. El cine no es nada sin sus pesos y medidas, sus aberturas y puntos muertos. Cuando ya nada tenga lugar más que el propio lugar, ahí todavía resonará el eco del relato del encuentro. Reescribiendo de nuevo a Calvino podemos decir:

“El filme, sin embargo, no nos cuenta su pasado, pero lo contiene como las líneas de una mano, escrito en las esquinas de las calles, en las rejas de las ventanas, en los pasamanos de las escaleras, en las antenas de los pararrayos, en las astas de las banderas, cada segmento surcado, al mismo tiempo, por raspaduras, muescas, incisiones, cañonazos” (21)↓.

VIII.

Una última reflexión. Tal y como Gilberto Pérez expresa en el título de su libro The Material Ghost, los filmes son a la vez sólidamente materiales y tentadoramente inmateriales (22)↓. Podemos capturarlos en análisis detallados, plano por plano; pero, al mismo tiempo, siempre serán experiencias fugaces de la memoria y el afecto. En el lenguaje y la teoría del montaje, el cine es a la vez continuidad y discontinuidad; cada filme es uno y muchos.

Creemos que toda crítica que merece la pena, sea en la forma que sea, está intentando encontrar una manera de atrapar, describir y dar cuenta de estas dos cosas, de estas dos caras o esencias del cine: su materialidad y su inmaterialidad. El ensayo audiovisual nos ofrece un modo estereofónico, a dos bandas, que nos ayuda a entender ese cine fantasmático al que nos deleitaremos viendo escapar de nosotros todo el tiempo.

 

© Cristina Álvarez López & Adrian Martin, noviembre 2013 / enero 2015.

 

(*) Este texto apareció primero en inglés en la web The Audiovisual Essay: Practice and Theory in Videographic Film Studies.

(1)↑ Willemen, Paul: “The Times of Subjectivity and Social Reproduction”, Inter-Asia Cultural Studies, v. 9, nº 2, 2008. Págs. 290-296.

(2)↑ Bazin, André: ¿Qué es el cine?, Madrid: Ediciones Rialp, 2012. Págs. 229-233. Las citas subsecuentes pertenecen a la misma fuente.

(3)↑ Telaroli, Gina: “Physical Instincts: The Phantom Limbs of Dead Ringers’, Moving Image Source, 20-01-12. Las referencias subsecuentes pertenecen a la misma fuente.

(4)↑ Varda, Agnès: Varda par Agnès, París: Cahiers du cinéma, 1994.

(5)↑ Keathley, Christian: “La caméra-stylo: Notas sobre la crítica audiovisual y la cinefilia”, Transit, 28-01-14.

(6)↑ Pelechian, Artavazd: “El montaje de contrapunto o la Teoría de la Distancia”, en Roger Koza (ed.), Artavazd Pelechian, México: FICUNAM, 2011.

(7)↑ Eisenstein, Sergei: El sentido del cine, México: Siglo XXI, 1994.

(8)↑ Burch, Noël: Praxis del cine, Madrid: Fundamentos, 2008.

(9)↑ Eisenstein, Sergei: Op. Cit.

(10)↑ Ver: Martin, Adrian: Mise en scène and Film Style: From Classical Narrative to New Media Art, Londres: Palgrave.

(11)↑ Heuser, Rembert: “Nine Minutes in the Yard: A Conversation with Harun Farocki”, en Thomas Elsaesser (ed.), Harun Farocki: Working on the Sightlines, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004.

(12)↑ Losilla, Carlos: “The Absent Image, the Invisible Narrative”, The Audiovisual Essay: Practice and Theory in Videographic Film Studies, 2014. Próximamente publicaremos en Transit la versión en español de este texto.

(13)↑ Álvarez López, Cristina & Martin, Adrian: “Troubles Every Day”, Transit, 14-02-13.

(14)↑ Baruchello, Gianfranco & Martin, Henry: Why Duchamp: An Essay on Aesthetic Impact, Kingston: McPherson, 1985.

(15)↑ Grant, Catherine & Keathley, Christian: “El uso de una ilusión: Cinefilia infantil, relaciones de objeto y estudios videográficos sobre cine”, Transit, 09-09-14.

(16)↑ Ricoeur, Paul. 2006. El conflicto de las interpretaciones: Ensayos de hermenéutica, Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. Pág. 161.

(17)↑ Para una explicación en profundidad de esta distinción metodológica entre descomposición y teleología, ver: Martin, Adrian: Último día cada día, New York/México: Punctum Books/FICUNAM, 2013. Págs. 2-4.

(18)↑ Bellour, Raymond: La Querelle des dispositifs, París: P.O.L., 2013.

(19)↑ Daney, Serge: “Dialogue avec Philippe Garrel”, Cahiers du cinéma, nº 443/444, mayo 1991. Págs. 58-63.

(20)↑ Martin, Adrian: “In So Many Words”, Frames Cinema Journal, 1.1: “Film and Moving Image Studies Re-Born Digital?”, editado por Catherine Grant, julio 2012.

(21)↑ Álvarez López, Cristina & Martin, Adrian: Op. cit.

(22)↑ Pérez, Gilberto: The Material Ghost: Films and Their Medium, New York: Johns Hopkins University Press, 2000.