«Mantén tus manos en el volante, Ashleigh»

* Este artículo forma parte del Especial sobre la política actoral

I.

Los films de Woody Allen están basados en la tensión entre dos principios; dicha tensión no es involuntaria o sintomática, sino deliberada y forzada (en el mejor de los sentidos).

De acuerdo al primer principio, hay gente que, básicamente, nunca cambia. Sus personalidades —resumidas en un puñado de tics y rasgos; aspectos, indumentarias y posturas— permanecen sólidas durante toda la vida, de la cuna al ataúd, del principio al final del film. A estos personajes se les puede encasillar por pertenecer a una determinada clase social o tipo de familia, por estar asociados con ciertas ocupaciones o estilos de vida, incluso por tener un cociente intelectual específico. Se parece a una sitcom, este desfile de personajes con los que siempre podemos contar para actuar y reaccionar, para hablar y moverse de cierta manera. Y, si los podemos descifrar con facilidad, es porque Allen tiene una manera, siempre hábil y económica, de esbozar su verdadera esencia.

El segundo principio, sin embargo, contradice por completo (o, por lo menos, complica y contamina) al primero. De acuerdo a este principio, alguna gente cambia radicalmente. Llevan disfraces, actúan, asumen otras personalidades; ascienden y descienden socialmente, con frecuencia a saltos extremos; pueden tener un pasado secreto, un yo secreto. Estos personajes no pueden ser absorbidos a simple vista; sus historias deben ser desplegadas, desenredadas.

Día de lluvia en Nueva York (A Rainy Day in New York, 2019) nos ofrece, desde el principio, la prueba —repetida sin cesar— de esa declaración que Gatsby Welles (Timothée Chalamet) hace a Ashleigh Enright (Elle Fanning) hacia el final del film: «Somos dos criaturas distintas». Siempre fuimos, somos y seremos distintos; no estamos —tal y como lo expresa el musical La bella de Moscú— «destinados a aparearnos». Gatsby y Ashleigh apenas se tocan durante todo el film; su comportamiento en privado parece especialmente casto, distante. Es como la demostración de un teorema: demasiado distintos para terminar juntos, estos dos no están hechos el uno para el otro, y aquí está la razón… Para el espectador, el único suspense reside en cuándo (y cómo) se darán cuenta de esto los propios personajes, y en si llegarán (o no) a articularlo.

Junto a este típico y casi inviolable principio de comedia romántica, se sitúa este otro: hay gente que cambia. En los films de Allen, este cambio puede ser rápido, frecuente, forzado por circunstancias externas (que son en sí mismas muy inestables): en Días de radio (Radio Days, 1987), una vendedora de cigarrillos (Sally/Mia Farrow) comienza a escalar socialmente a causa de una serie de encuentros puramente azarosos —aquí analizo este film; en A Roma con amor (To Rome with Love, 2012), una persona del montón (Leopoldo/Roberto Benigni) se convierte, inexplicablemente, en una celebridad hasta que la voluble prensa encuentra un sujeto mejor; y la ejemplar figura de Zelig (1983) ¡cuyas interacciones con otros individuos incitan la creación espontánea de un Yo a imagen y semejanza del Otro! A veces, este cambio implica una revelación sobre la vida secreta o pasada del personaje.

En este plano de revelación encontramos la más hermosa y sorprendente escena de Día de lluvia en Nueva York. Es también la que ha levantado más ampollas, siendo acusada de risible, inverosímil y ofensiva, precisamente por esta razón: en dicha escena, la madre de Gatsby (Cherry Jones) revela a su hijo su pasado secreto como prostituta, gracias al cual su marido obtuvo la infusión inicial de capital para sus futuras y exitosas aventuras empresariales. (¿Ha estado Allen leyendo el ensayo filosófico «Daphne, o Metamorphosis”, de Norman O. Brown, donde él sabiamente reflexiona: «Ella es su madre; debe haber sido una prostituta»?). Gracias a esta revelación, Gatsby comienza a respetar a su madre, a establecer con ella una nueva relación, a entender algo sobre su propia naturaleza salvaje: rebelde, caprichosa y frívola dentro de unos límites bien definidos (por ejemplo, su propensión a echar por la borda sus estudios para generar dinero rápido a través de las apuestas).

Gente que permanece igual, de manera rígida; gente que cambia, de manera salvaje. Ninguno de estos principios pertenece, finalmente, al registro de una verosimilitud sensible. Ambos son artificiales: expresiones de la vida en tanto que historia, sistema, juego de patrones. En Día de lluvia en Nueva York —uno de los mejores films del director—, Allen lleva estos patrones a un punto álgido de finura.

II.

Este ensayo versa sobre el personaje de Ashleigh y sobre la interpretación de Elle Fanning. He comenzado esbozando el patrón general de los principios del film porque, si separamos a los personajes de este patrón, operamos inmediatamente una distorsión y reducción de estos. Y, peor aún, los exponemos a discusiones u objeciones de la ‘vida real’ o realpolitik, del tipo: ¡Ella es un estereotipo sexista, una pura proyección masculina! ¡Qué crueldad lasciva y/o sádica se impone sobre ella! Cuando esto es asumir que un personaje tridimensional, naturalista, complejo –una persona real– es siempre mejor y tiene más valor.

En un artículo de extraordinaria crudeza —titulado «Sobre la fascinación masculina por nínfulas idiotas»—, Geneviève Sellier, reconocida intelectual en el campo de los estudios académicos sobre cine, escribe precisamente este tipo de cosas sobre Ashleigh. En su texto breve —que es, básicamente, un resumen de la trama, adornado y cargado de implicaciones—, la analista  machaca insistentemente (con mucha menos elegancia que Allen) su inflexible proposición: cuatro veces en apenas dos páginas, Sellier repite que Ashleigh es presentada como  una «idiota deslumbrante», «idiota e ignorante», «rubia e idiota»; en los momentos finales de la penúltima escena, el personaje sigue «estupefacta y, como siempre, idiota: sin entender nada de lo que le ha sucedido a [Gatsby]». Mientras Gatsby, «narrador privilegiado», corre a los brazos de Chan (Selena Gómez), esa «morena voluptuosa» (¡alerta de estereotipo!) que es «sin duda, más prometedora en el terreno sexual» ya que «al fin y al cabo, para eso están hechas las chicas». La conclusión de Sellier, parecida a la de Hannah Gadsby en el monólogo televisivo Nanette (2018), es la siguiente:

Uno no puede decir que haya sorpresa alguna en este Opus 31: las chicas son irresistibles, especialmente cuando apenas son adolescentes (pero, por supuesto, ¡no hay relación alguna entre el arte y el artista!): son idiotas, pero no importa porque cuando llega el momento del arte y la cultura, los hombres se juntan con los hombres. Y, cuando uno quiere llevarse a alguien al huerto, siempre hay morenas bastante guapas y cachondas…

Peor incluso: para Sellier, la continua popularidad de films como este simplemente revela que «las fantasías de la elite cultivada son mucho más regresivas y perversas de lo que uno podría haber imaginado», y que «al menos dentro de la escena cinéfila, esto no augura una gran radicalidad post #MeToo».

Nota: Gatsby y Ashleigh son estudiantes universitarios por lo que, supuestamente, están en los veinte; en un momento del film, Ashleigh dice que tiene 21 años. (Gatsby habla con unos cuantos hombres a lo largo del metraje, pero no existe en el film ese ‘fuerte vínculo masculino con respecto a lo elevado’ que Sallier sugiere en su artículo). Chan es la hermana menor de la ex-novia de Gatsby, por lo que, supuestamente, está al final de la adolescencia. Comparación con la realidad: Gomez tenía 25 años durante el rodaje del film, en septiembre/octubre del 2017, siendo pues considerablemente mayor que Fanning (19) y Chalamet (21). Doy este dato no para incentivar teorías siniestras sobre el deseo de Allen por infantilizar a mujeres, sino como indicación de lo buena actriz que es Gomez. Y es que, de hecho, en este film, cada actor encarna, habita y proyecta a la perfección su papel ficcional.

Porque esto es justamente lo que brilla por su ausencia en la reprimenda de Sallier: ¡una apreciación del trabajo actoral! Sí, es cierto, hay momentos en los que Ashleigh no puede distinguir a Cole Porter de Shakespeare, o muestra inexperiencia con las maneras del gran mundo urbano, o incluso olvida su propio nombre durante unos segundos. (Aunque, finalmente, esta no es toda la historia: un punto al que volveremos luego). Sí, Allen nos deja ver, fugazmente, la mirada exasperada e inexpresiva de Gatsby al final de una escena o de un plano (algo bastante común en sus films). Pero no podemos divertirnos con Día de lluvia en Nueva York si no somos capaces de apreciar la muy inteligente y astuta interpretación de Fanning, su manera de trabajar los rasgos de ingenuidad, torpeza social y excitación infantil o adolescente que caracterizan a Ashleigh. El/la «idiota» es un tipo que puede ser interpretado tanto por hombres como por mujeres; Fanning está aquí en la tradición de grandes actores como Judy Holliday, Jim Carrey y Melanie Griffith.

En el cine de Allen hay muchas figuras de este tipo, tanto hombres como mujeres. El placer está en ver cómo son construidos, interpretados y puestos en movimiento dentro del patrón general del film. Contrariamente al «ridículo» y la «crueldad» que Sellier juzga «reservadas a los personajes femeninos» en el cine de Allen, yo veo —en la mirada de la cámara y la coreografía de la puesta en escena— una admiración sin reservas hacia las habilidades, el control y el ingenio de Fanning como actriz: su destreza y su arte. ¡Es difícil interpretar aquello que, personalmente, no eres! El film es un homenaje a Fanning y, en efecto, a todos los actores. En este sentido, no hay mucha distancia entre Allen y, por ejemplo, Jean Renoir (quien, frecuentemente, también daba a sus actores papeles de «idiotas»).

III.

Propongo estudiar la interpretación de Fanning a partir de los ejes de cuatro preguntas. Aplicando las variaciones necesarias, podríamos usar estas preguntas como herramienta metodológica para estudiar muchas interpretaciones cinematográficas.

1. ¿Cómo se mueve Ashleigh?

Justo después de ser mencionada por la voz de Gatsby en la narración, Ashleigh es introducida visualmente en el film mediante una maravillosa toma móvil en exteriores que dura casi tres minutos. En este plano-secuencia ya salen a luz prácticamente todos los rasgos físicos con los que Fanning encarna a Ashleigh. El personaje aparece al fondo de la imagen y se desplaza rápidamente al primer término, comenzando a correr a saltitos: en el movimiento corporal de Fanning, observamos la guerra de agitación y contención que, más tarde, encontrará expresión en las reacciones «sexualmente contradictorias» —y en el hipo— de Ashleigh.

Notad el cuidado con el que Allen introduce «acciones secundarias» para los actores durante la escena: en este plano-secuencia, una vez Ashleigh y Gatsby se han saludado, la cámara se mueve con la pareja —situada a la izquierda del plano— hacia un banco en el que Ashleigh dejará los libros de la universidad que llevaba en su mochila.

El movimiento es solo un aspecto de la corporeidad de la actriz. Fanning usa su postura, por ejemplo, de modo muy expresivo y estilizado: cuando, en otra escena, ella vuelve al bar donde Gatsby está tocando el piano, su cuello se estira hacia afuera como si su cabeza estuviera casi desprendiéndose de su cuerpo cubierto por un amplio abrigo. O los primeros planos de situación durante su cita con Francisco (ver abajo), donde el amplio encuadre, que nos deja verla de cintura para arriba, permite a Fanning interpretar la acción utilizando, principalmente, el encogimiento de sus hombros y una postura constantemente alterada: aplastando el cuello y luego estirándolo hacia afuera (ecos de Nikolay Cherkasov en Iván el Terrible), empequeñeciendo o creciendo en la silla, acercándose o alejándose de Francisco, intentando adoptar una postura periodística profesional con su libreta y bolígrafo.

2. ¿A dónde mira Ashleigh?

Ashleigh nunca está aturdida o atontada: está pensando, siempre; normalmente, pensando intensamente y algo tensa debido a su concentración mental. (Hablando de idiotas, este es un truco típico de Jerry Lewis: el idiota es una figura que, visiblemente, fuerza toda su musculatura para pensar). Es más, esta concentración distrae a Ashleigh de cosas más imnmediatas y cercanas —sobre todo, de Gatsby y su cháchara—. En medio de una escena, ella está casi siempre en otra parte: anticipando consecuencias, intentando entender las ramificaciones de sus actos y decisiones. En la cúspide de su self-performance, a veces Ashleigh incluso cierra los ojos, necesitando un momento para bloquear (y, por lo tanto, contener) la realidad del mundo.

Este estado de distracción concentrada es comunicado por Fanning, principalmente, a partir de la dirección de su mirada. Cuando Ashleigh habla, comienza mirando fijamente a Gatsby (o a quien sea que esté con ella); luego, su mirada se vuelve ‘hacia adentro’, mueve la cabeza y, durante un rato, clava los ojos en un punto indeterminado del espacio; luego, se fija en su interlocutor y vuelve a perderse de nuevo… A partir de estos movimientos zigzagueantes de su mirada, podemos trazar, en pantalla, toda la geometría de la interpretación de Fanning: si uno presta atención, es increíble. En relación a este juego de miradas, vale la pena destacar un gesto muy característico utilizado frecuentemente por Fanning y que nos indica, normalmente, que Ashleigh ha vuelto a concentrarse en la persona que le está hablando: su frenético movimiento de asentimiento con la cabeza mediante el cual, inconscientemente, parece tratar de demostrar a su interlocutor (y, posiblemente, a sí misma) que está prestando atención.

3. ¿Qué hace Ashleigh con sus manos?

Normalmente, Ashleigh está nerviosa, preocupada: ya en la escena inicial, sus primeras palabras —sobre las preguntas que debería hacer al famoso director de Nueva York, Roland Pollard (Live Schreiber)— expresan esta ansiedad. Lo que ella busca, a veces desesperadamente, es un estado de control en medio de su caos de emociones, sensaciones e impresiones; es por esto que, ante las jugadas de seducción del glamuroso actor Francisco Vega (Diego Luna), ella se da a sí misma este genial consejo de auto-ayuda: «Mantén las manos en el volante, Ashleigh».

Incluso en la descripción que hace de sus emociones como espectadora de Winter Memories —el clásico debut de Roland— lo que destaca es sentirse confundida y abrumada: «Estaba confundida y me sentía insegura, como si solo quisiera ser abrazada y besada». Los lectores atentos de la biografía de Allen, A propósito de nada, serán capaces de relacionar este aspecto de Ashleigh —la mezcla de neurosis y erotismo— con toda una serie de personajes femeninos en su obra —como Christina Ricci en Todo lo demás (Anything Else, 2003)— abiertamente inspirados por Louise Lasser.

Más que el diálogo, son los gestos que Fanning hace con sus manos los que expresan la complicada ansiedad del personaje. En el plano-secuencia inaugural, una vez Ashleigh guarda su mochila y empieza a andar junto a Gatsby, él pasa un brazo alrededor de sus hombros —gesto que, reveladoramente, ella no le devuelve—. En vez de eso, Ashleigh comienza una danza de gestos con sus manos mientras su mirada se vuelve ‘hacia adentro’: junta los dedos, entrelazándolos y desentrelazándolos; se toca las uñas; se sube las mangas del jersey rosa, lo cual la lleva a doblar y desdoblar los brazos; meditativamente, coloca sus manos en las caderas (¡algo raro mientras andas!). Cuando Ashleigh hace movimientos más expansivos o aparentemente impulsivos, como lanzar sus manos al aire, algunos de sus dedos están doblados, superpuestos (como si le fuese imposible dejarse ir por completo, abandonarse a la alegría o la sorpresa). Incluso el modo que Fanning tiene de extender los dedos, abriendo la mano como un abanico, es extraño, excesivo y divertido.

A lo largo del film, Fanning inventa muchas variaciones para expresarse mediante estos gestos contenidos. Todo lo que hace compensa cuando lo estudiamos pormenorizadamente: desde el modo en que juega constantemente con objetos que tiene a mano (como bolígrafos), al modo en que esculpe los movimientos de su boca para producir un inventario de breves sonrisas (avergonzada, aliviada, tensa, evasiva…).

Esto da cuenta de un extraordinario control al nivel del detalle por parte de Fanning, de una destreza que sitúa su interpretación al nivel de una Katharine Hepburn o Barbara Stanwyck.

Un buen análisis revela también cómo la actriz está siempre en sintonía con la posición de la cámara y, por lo tanto, con las dimensiones de la puesta en escena: cada vez que es encuadrada de los hombros hacia arriba (tal y como sucede durante parte del plano-secuencia inicial), ella detiene o minimiza la coreografía gestual de su cuerpo. Esta es justamente la fusión de interpretación y encuadre que Abraham Polonski buscaba en La fuerza del destino (Force of Evil, 1948), tal como el director la teorizó en una entrevista de 1962, y tal como yo he intentado demostrar en mi libro Mise en scène and Film Style (2014).

4. ¿Qué hace Ashleigh con su voz?

Voy a incluir la pregunta «¿Qué dice Ashleigh?» (que se refiere más explícitamente a las palabras escritas en el guión) dentro de otra pregunta más amplia que se refiere a su voz para comentar la mejor y más deliciosa escena de Día de lluvia en Nueva York: la cita entre Ashleigh y Francisco, en un restaurante. Si bien la escena sigue un desarrollo convencional, mediante el uso del plano/contraplano (tras los dos planos de situación mencionados anteriormente), las imágenes de Fanning podrían derivar de una sola toma larga o bien pertenecer a distintas tomas, es difícil de saber: en cualquier caso, su interpretación aquí da la impresión de una total fluidez.

Ashleigh está a punto de responder a la pregunta de Francisco sobre si tiene novio, cuando la cámara la fija en un plano medio. Durante las contorsiones emocionales y físicas que siguen (los dedos de una mano perforan su mejilla mientras, de manera rara, estira los dedos de la otra mano alrededor de un vaso gigante), su voz se convierte en un instrumento musical bajando a una nota grave cuando contesta «técnicamente, no«; transformándose en un canto revoloteante cuando dice «es un simple joven»; desinflándose y volviéndose real cuando repite la palabra «¿fútbol?».

Mientras la escena progresa y el personaje se relaja debido a su creciente embriaguez (un estupendo ejemplo de condensación/irrealismo cinematográfico), el tono musical de su voz se vuelve más seguro y directo. Ashleigh se toma su tiempo, buscando las palabras correctas para explicar que «Gatsby es muy especial … Él es, ah, muy entretenido … es inusual. Anticuado, ¿sabes? Esa es la palabra que usaría para describir a Gatsby: anticuado. Él es… exótico. En busca, digamos, de ese sueño romántico de una época extinta».

Durante esta conversación con Francisco, podemos ver cómo Ashleigh pasa rápidamente de una conducta natural, espontánea y naif (su admisiones del tipo: «Oh no, eso no») a un modo de performance pública en el que se esfuerza por impresionar a su famoso interlocutor con sus conocimientos (el énfasis que pone al nombrar el título del film White Heat).

La respiración es importante en esta escena: las inspiraciones cortas y entrecortadas de Ashleigh o sus suspiros controlados con los que parece ponerse a punto antes de producir un tono de voz uniforme y bien modulado (que nunca dura demasiado). Y la risa, que nunca funciona del mismo modo: repentina, ahogada, nerviosa.

Por lo tanto: manos, voz, mirada, movimiento. Aquí tenemos una lista o inventario con el que podemos trabajar para estudiar el arte de un intérprete, de cualquier intérprete.

IV.

He mencionado a la madre de Gatsby como la figura que, de manera más sorprendente, cambia de lugar en el patrón del film y termina revelando un lado oculto, un pasado escondido, una identidad previa. Pero —tal es la acción de contaminación entre los dos principios esenciales con los que hemos empezado— también Ashleigh tiene un momento en el que (por utilizar la expresión de Jean-Clausde Carrière) «va más allá de sí misma», revelando un grado de perspicacia que no esperábamos. Porque Allen siempre está alterando, ajustando, corrigiendo y equilibrando nuestras suposiciones, expectativas y juicios sobre los personajes; en esencia, esto es lo que define el patrón y la tensión de su trabajo.

Es la mañana del segundo día en Nueva York, hora de partir. Mientras Ashleigh va de un lado al otro de la habitación, haciendo su maleta, resume sabiamente sus encuentros con tres tipos distintos de hombre: Roland, el guionista cornudo Ted Davidoff (Jude Law), y Francisco. En comedias –Blake Edwards, el Martin Scorsese de ¡Jo, qué noche! (After Hours, 1985), por ejemplo– es común recurrir al recurso del resumen verbal de las situaciones que hemos experimentado a lo largo del metraje; pero la perspicacia de Ashleigh nos pilla por sorpresa pues, aquí, ella nos demuestra ser perfectamente (¡analíticamente!) consciente de lo que cada uno de estos hombres ha proyectado en ella:

Bueno, con Roland Pollard, era como una cosa espiritual. Yo era su musa, su inspiración, porque él… está pasando por un momento creativo realmente difícil. Y luego, mi nombre es totalmente el mismo que el de su primera mujer. Que también fue a Yardley. De quién todavía está enamorado. Y, luego, Ted Davidoff. Él estaba absolutamente traumatizado por este lío que su mujer tenía con su mejor amigo. Y ahí estaba yo, ya sabes. Simplemente una persona con quien hablar, alguien que le diera la mano durante la crisis.

Y «¿Qué pasa con Francisco Vega?», pregunta Gatsby malhumoradamente (al fin y al cabo, los vio juntos en la tele), añadiendo un insulto al describirlo como «James Dean, menos el talento interpretativo». En relación a ese, Ashleigh no se hace ilusiones: «Francisco Vega simplemente estaba interesado en mi cuerpo. Pero yo me di cuenta. Y tengo material fantástico para una historia sensacional. ¡Me he citado con un tío bueno!».

La  versión original, en inglés, de este texto se puede leer en la web Film Critic: Adrian Martin.

© Adrian Martin, agosto 2020 / Traducción al español © Cristina Álvarez López, septiembre 2020