El juego de las simulaciones

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Introducción

El mecanismo es el siguiente: dos autores se intercambian misivas por correo electrónico durante dos semanas sobre El traidor (Il traditore, Marco Bellocchio, 2019) y su correspondencia se publica aquí siguiendo las normas estipuladas en la partida. El juego es muy sencillo: un participante propone un título, una captura de pantalla de la película y un texto breve, lo que da lugar a una respuesta escrita del otro autor, que, a su vez, propone un segundo título, una segunda captura de pantalla y un segundo texto breve dirigido al remitente. El intercambio sigue con varias jugadas más por parte de sendos autores, Adrian Martin (AM) y Carles Matamoros (CM), que aspiran a compartir su pasión por el último filme del gran cineasta italiano.

1. Los números (AM)

El retrato de una familia criminal, una red criminal: treinta personas en un encuadre, sobreiluminadas y, después, tras el flash de una bombilla, sumergidas en una oscuridad escalofriante y funeraria. Una y otra vez: personas que aparecen congeladas, identificadas (sus nombres impresos en pantalla), numeradas como cadáveres colaterales en el momento de sus muertes. La compleja secuencia inicial de El traidor de Marco Bellocchio expone algunos de los motivos centrales del filme: una serialidad imparable (en el plano y a lo largo del metraje) que absorbe y destroza a todos; la pose congelada que, en su cine, siempre significa muerte en contraste con el momento vital de la danza alegre y dionisíaca. Con una diferencia crucial: en este film, cuando Tommaso Buscetta (Pierfrancesco Favino) se mueve (de habitación en habitación, de casa en casa, de nación en nación), no es en un impulso de placer, sino en un aplazamiento incesante, neurótico y atormentado del patrón fijo predeterminado por su brutal vida en la Mafia. La cuestión central de la historia es: ¿Puede Tommaso escapar de ese patrón? ¿Y cómo?

1b. Las manos (CM)

Las manos de Pippo Calò (Fabrizio Ferracane) sobre la espalda de Tommaso en la fotografía familiar ya presagian la carga insoportable que arrastrará el héroe trágico de Bellocchio tras exiliarse en Brasil. Tommaso nunca podrá escapar de esta estampa inicial porque sellará con un abrazo afectuoso, bajo los fuegos artificiales de Santa Rosalía, su vínculo con Pippo, a quien confiará la vida de sus dos hijos mayores, Benedetto Buscetta (Gabriele Cicirello) y Antonio Buscetta (Paride Cicirello), situados también en una posición central en la composición del plano. ¿Pero quién será entonces el traidor en esta historia? ¿El padre (Tommaso) que abandona a sus vástagos en Italia y luego delata ante la justicia a quienes deciden aniquilar a sus colegas y familiares? ¿O el aparente amigo (Pippo) que asesina literalmente con sus propias manos a Benedetto?

2. Las pantallas (CM)

El delimitado rectángulo de Bellocchio se reformula en forma de panóptico en la sala de videovigilancia de la cárcel en la que son encerrados los miembros de la Mafia delatados por Tommaso. Múltiples pantallas que individualizan personalidades singulares y al mismo tiempo aglutinan en un mismo encuadre, en una sola imagen de imágenes, varios integrantes de aquel retrato de la familia criminal. Pippo, evidentemente, vuelve a estar situado en el centro y contamos con dos perspectivas: el primer plano de su rostro (arriba) y el plano cenital de su celda (abajo). Entre las distintas pantallas que muestran en directo lo que sucede en el interior de la prisión, destacan aquellas tres que emiten la señal de un evento exterior: el funeral de Estado de Giovanni Falcone (Fausto Russo Alesi), el juez instructor del macroproceso contra la Cosa Nostra. Un acontecimiento mediático estrechamente ligado a los criminales atrapados en el mismo plano y que ejemplifica dos de los recursos dialécticos con los que se trabaja en El traidor: la integración ocasional de imágenes de archivo que puntúan los hechos narrados en la ficción y la proliferación de escenas en las que los personajes miran atentamente la televisión para informarse de las noticias que marcan sus vidas (¡incluso hay pantallas en las celdas de los presos mafiosos!). La construcción de un relato político en Italia definido por los mass media —ante el que Bellocchio ofrece en varios de sus filmes históricos representaciones alternativas de personajes célebres— es todavía más patente en el plano justamente posterior, que nos sitúa en otra sala de control: la de un estudio televisivo donde se entrevista a Tommaso.

2b. Los sueños (AM)

Los sueños que puntúan el filme —un elemento esencial del método de Bellocchio desde mediados de los ochenta— constituyen una variante crucial de las pantallas de vigilancia y televisión. En tanto que imágenes exteriorizadas, estos sueños-visiones de todo tipo (recuerdos, ensoñaciones, alucinaciones), pertenecen al reino de lo imaginario; y este imaginario es siempre colectivo y social, nunca meramente individual. Incluso los insertos eisenstenianos abiertamente metafóricos —un tigre (merodeando dentro de su jaula) y ratas (“abandonando el barco que se hunde”, como dice el proverbio)— tienen una fuerza onírica. Mientras intenta dormir en el avión, Tommaso ve a sus hijos muertos caminando espectralmente por el pasillo y desapareciendo tras la cortina: una invisibilidad banal que, sin embargo, le inyecta una buena dosis de culpa shakespeareana. Posteriormente, una aparición todavía más terrorífica digna de un giallo: mientras Tommaso se tumba en la celda (relativamente confortable y segura, pero todavía sin alma) del centro de detención, vemos a toda su familia amontonada alrededor de su ataúd abierto, como si le empujasen a ese círculo de la muerte con el que está tan profundamente asociado. Al final del filme, un texto impreso en pantalla nos informa de que Tommaso murió en su cama, en abril del 2000, mientras dormía, como siempre había querido. Pero ¿cómo pudo su sueño haber sido alguna vez pacífico? En Bellocchio, el sueño está siempre turbado por los fantasmas de crímenes cuya responsabilidad es personal y política, moral y ética.

3. Las causas y los efectos (AM)

Igual que la red criminal que retrata, El traidor es un filme fuertemente organizado e híper estructurado: cada momento, cada incidente o detalle tiene una correspondencia o repercusión inmediata y, luego, en otro tiempo y espacio, una resonancia más amplia. En tanto que versión deliberadamente vaciada del clásico filme de gánsteres, El traidor dota a los mecanismos argumentales más básicos del género de un inquietante fatalismo. Este proceso es también fundamentalmente cinematográfico, puesto que lo que está en juego en la vida de un gánster —y más aún, en la de un traidor— es literalmente el sonido y la imagen: hacer ruido y/o ser visto es lo que te mata al instante; quienes se convierten en figuras públicas y salen de las sombras silenciosas (como hace Falcone) duran poco. El filme está enteramente construido, en forma y contenido, siguiendo este principio dinámico de imagen y sonido. Imagen: Tommaso, en la sala judicial, siempre está intentando (sin mucho éxito) resguardar sus ojos, cubriéndolos con gafas oscuras, desviando la mirada de aquellos que quieren matarle, encerrándose en una cabina de cristal para proteger su cuerpo. Sonido: cuando Tommaso le hace el amor a su mujer, Cristina (Maria Fernanda Cândido), coloca una mano sobre su boca para sofocar sus gritos de placer y le ordena no hacer ruido. Pronto veremos (como en un desplazamiento onírico) a otra pareja de la Cosa Nostra que es asesinada en la cama, mientras están desnudos practicando sexo. Incluso los estallidos más inocentes de una familia —los gritos de ánimo proferidos mientras ven un partido de fútbol en la televisión— parecen desencadenar, inmediatamente, un inquietante tono de respuesta: la misteriosa llamada telefónica para Tommaso. Porque los sonidos no solo delatan una presencia, sino que también anuncian una amenaza: la canción popular siciliana que hace que la familia Buscetta huya de un restaurante en New Hampshire será verificada (seis años después, en Palermo) por Pippo que, de manera enigmática y siniestra, se la canta a Tommaso en la sala judicial.

3b. El gesto (CM)

El gesto de Tommaso sobre Cristina no solo evidencia la incontenible tensión sonora que atraviesa El traidor, sino también el carácter posesivo del protagonista descrito por Bellocchio, al que sabemos capaz de someter a sus enemigos, pero también a las mujeres, ya sean amantes, prostitutas o esposas. Cuando es detenido en su casa de Brasil, Tommaso manda callar a Cristina virulentamente ante la policía y cuando rememora tiempos pasados, en compañía de su amigo siciliano Totuccio Contorno (Luigi Lo Cascio), evoca una época en la que las mujeres voluptuosas caían en sus brazos, incluso cuando estaba recluido en la prisión. El recuerdo del personaje sobre esa etapa de conquistador en una Cosa Nostra idealizada supone el salto abismal entre el presente —en el que Tommaso se tiñe el cabello con coquetería ante un espejo para camuflar su envejecimiento— y el pasado —en una cárcel de Palermo en la que el resto de presos deben salir del dormitorio comunitario para que Tommaso pueda intimar con una joven a su servicio—. Sin embargo, esta suerte de flashback acaba adoptando pronto un tono mortecino, malsano, como si el personaje no pudiera escapar de los fantasmas que le atormentan, ni tan siquiera cuando piensa en sus días felices. En la escena evocada, Tommaso observa que uno de los presos de edad avanzada no ha abandonado la celda junto al resto, por lo que se acerca a su cama y descubre que ha muerto mientras dormía. Discretamente, cubre el cuerpo inerte del viejo con la sábana antes de volver a su lecho para follar con la prostituta a la que antes ha invitado a desnudarse: Eros y Tánatos son indisociables en su memoria.

4. El karaoke (CM)

La inquietante melodía siciliana entonada tanto por el músico de un restaurante estadounidense como por Pippo no es la única canción que escuchamos por partida doble en El traidor: el emblemático bolero Historia de un amor aparece también en dos escenas-espejo que dialogan entre sí. Primero, en la celebración filmada por Bellocchio del 68º aniversario del Tommaso encarnado por Pierfrancesco Favino, que la canta precaria y emotivamente en estado de embriaguez ante familiares y amigos. Después, en la secuencia que justo antecede a los títulos de crédito finales del filme, donde se recuperan las deterioradas imágenes de archivo en vídeo del Buscetta auténtico subido al escenario. Si nos centramos en la primera de las interpretaciones musicales, podemos observar cómo Bellocchio trabaja con uno de los motivos (audio)visuales más estimulantes que pueblan el cine contemporáneo: las escenas de karaoke. Aunque la secuencia de El traidor no transcurre estrictamente en un local de este tipo —la melodía no es del todo pregrabada (hay un teclista que toca en directo) y no aparece el monitor en el que va desfilando la letra de la canción—, sí que estamos ante un instante privilegiado equiparable en sus formas a los que emergen en obras tan diversas como Lost in Translation (Sofia Coppola, 2003), Solo Dios perdona (Nicolas Winding Refn, Only God Forgives, 2013), HHH – Un portrait de Hou Hsiao-Hsien (Olivier Assayas, 1999), La boda de mi mejor amigo (My Best Friend’s Wedding, P.J. Hogan, 1997), Oasis (Oasiseu, Lee Chang-dong, 2002) o el capítulo final de la cuarta temporada de Better Call Saul (Vince Gilligan y Peter Gould, 2015- ).

Es sabido que las escenas de karaoke pueden dar lugar a momentos de inflexión argumental en los que los personajes se liberan de sus miedos, nos muestran sus debilidades, se transforman en otras personas e incluso nos acercan a lo trascendental. En el caso de la interpretación de Pierfrancesco Favino, es perceptible una evolución que Bellocchio evidencia en una serie de planos que plasman las reacciones de los espectadores: de las sonrisas celebratorias iniciales, se pasa a los semblantes serios a medida que avanza la actuación. La melancólica letra del bolero, que Carlos Eleta Almarán compuso en los años cincuenta a raíz de la muerte de la esposa de su hermano, sumada a la expresión cambiante en el rostro sudoroso de Favino, con una emoción contenida que revelan sus ojos entristecidos, otorga a la escena una indudable amargura, que podemos atribuir al lamento del personaje por el paso del tiempo, pero también a la insalvable lejanía de su Italia natal y a una vida ensombrecida por el peso de la muerte. No resulta sorprendente que en esa misma fiesta Tommaso acabe confesando que está gravemente enfermo, mientras observa desde la distancia cómo los invitados se divierten con un animado juego de sillas en el que ya no puede participar. Las imágenes en vídeo finales otorgan un valor adicional a la escena, ya que nos permiten especular con las similitudes y diferencias entre el Buscetta de Bellocchio y el Buscetta auténtico a partir de sus actuaciones musicales. Al fin y al cabo, el karaoke es el arte de la simulación y dicho juego de apariencias acaba siendo muy definitorio de lo que nos cuenta El traidor, donde el actor Pierfrancesco Favino simula ser un personaje histórico todavía muy presente en el imaginario de su país y, a su vez, el cineasta italiano persigue la identidad escurridiza de un Tommaso que fue mafioso, héroe, traidor, exiliado y títere del Estado. Una vida inescrutable de simulaciones a ritmo de bolero.

4b. Los cigarrillos (AM)

Los cigarrillos son otro motivo importante de El traidor y forman un patrón comparativo que enlaza varias capas del filme. Durante el juicio, Bellocchio pone en boca de un erudito mafioso esta cita de Michel Butor: “La mirada es la expresión de la realidad”. La teoría de Butor es, en realidad, muy cercana al método de Bellocchio como director; tal y como dijo el escritor: “Nunca miramos un rostro dos veces del mismo modo… lo cuestionamos de forma distinta”. Lo mismo sucede, en el filme, con los cigarrillos. El ritual íntimo (y un poco agresivo) de compartir un cigarrillo es instaurado al principio: cuando Tommaso, en la terraza de su casa en Brasil, toma el cigarrillo de Cristina. Luego, se convierte en un factor decisivo a la hora de establecer la confianza entre Tommaso y Falcone: más tarde, el gánster le confesará al juez que, si el paquete de tabaco no hubiese estado empezado, él nunca hubiera aceptado su cigarrillo… Los cigarrillos (como las bicicletas) a veces funcionan añadiendo extrañeza a ciertos eventos y situaciones: durante el juicio, los mafiosos encerrados en sus jaulas fuman frenéticamente (cigarros o cigarrillos, ¡se convierte en una batalla legal!). En una sorprendente nota histórica, se discute cómo la importación de heroína fue lo que precipitó el fin de la Cosa Nostra: ¡si hubiesen seguido negociando con tabaco todo hubiese salido bien! Y un cigarrillo, consumido con devoción y luego desechado, figura también en la última jugada perpetrada tanto por el filme como por mí en este juego de las simulaciones…

5. El final (AM)

La narrativa de los films depende de que los espectadores recuerden y, al mismo tiempo, olviden cosas. Recordamos para identificar (tramas, rostros, nombres, información importante), para seguir el desarrollo de la historia. Olvidamos para poder redescubrir, en una sacudida de placer y sorpresa, un detalle cuya importancia nos es finalmente revelada. Naturalmente, este juego de mostrar y esconder cosas simultáneamente (a partir de la sutileza y el disimulo) para que puedan ser finalmente desveladas, nos sirve para medir la habilidad de un director a la hora de contar historias: es el arte de la desorientación deliberada, del desvío de la atención. En el apabullante juego perpetrado por El traidor, este desvío viene en forma de un audaz juego de manos, un verdadero truco de mago digno de Orson Welles. A los cincuenta minutos de metraje, Tommaso comienza a contar, con resuelta teatralidad, una historia que Bellocchio visualiza en un flashback. Un joven Tommaso recibe el encargo de matar a un hombre; la víctima, presintiendo su destino, se agarra a su bebé recién bautizado, apretándolo contra el pecho, pues sabe que así evitará la bala del asesino. Después —saltando a través de los años— Tommaso nos cuenta cómo su objetivo nunca abandonó la casa sin llevar a su hijo al lado. “Después el hijo se casó”… pero, justo aquí, Tommaso empieza una digresión para explicarle a Falcone cómo, en esa época, el código de la Cosa Nostra no permitía matar a niños, mujeres o jueces. Falcone comienza a discutir con él sobre esta premisa moral y ética. Y, siguiendo este hilo, el film rápidamente toma otra dirección.

¡Qué rápido olvidamos —llevados por el enérgico flujo entrecruzado del film— que nos hemos perdido el punchline de la historia de Tommaso! Simplemente ha sido empujado a un lado, del mismo modo que, en la vida, los largos monólogos suelen ser interrumpidos por interlocutores impacientes y nunca llegan a su fin. Hasta que —¡noventa minutos más tarde!— Bellocchio nos lleva, vía una transición de dos lunas en el cielo nocturno, a la conclusión no relatada, ahora expuesta sin una voz que la narre. Puede que Tommaso la esté recordando o soñando, pero ya no tiene el control sobre ella: Bellocchio ha tomado el mando. Una fiesta nupcial está llegando a su fin: el padre se despide de su hijo con un abrazo cariñoso; un perro duerme en la entrada del jardín. En el presente, Cristina aparta el rifle de las manos de Tommaso (ahora, él también ha sido despojado de su protección) y cubre su cuerpo dormido con una manta: este inserto permite a Bellocchio ejecutar una elipsis crucial en el flashback. Vuelta al pasado: los invitados se van de la fiesta en sus coches, dejando atrás al perro; el padre, orgulloso, se queda solo y se relaja en una silla, mirando a la luna y fumando un cigarrillo que, finalmente, deshecha. Entonces, cuando se pone en pie, hay algo en sus ojos, en su porte, en su mirada, que señala, quizás, que sabe exactamente lo que está por venir. Tommaso, como por arte de magia, llega de la oscuridad —Bellocchio nos presenta al personaje sin edad, libre de la estricta cronología histórica: esto podría estar sucediendo en cualquier año— y lleva a cabo su encargo inicial. Aquí están implícitos muchos de los temas profundos de El traidor: la ambigüedad del honor, el obediente (casi robótico) cumplimiento de órdenes —como haría un “simple soldado” en El irlandés (The Irishman, Martin Scorsese, 2019)—, la cuestión de qué cambia y qué no cambia con el tiempo… Mientras Tommaso abandona el lugar, el filme aguanta este último encuadre (elegido por mí) que recuerda a la primera estrofa de One Too Many Mornings (1964) de Bob Dylan:

Down the street the dogs are barkin’ / En la calle los perros ladran
And the day is a-gettin’ dark. / Y el día se pone oscuro
As the night comes in a-fallin’ / Cuando la noche venga cayendo
The dogs’ll lose their bark. / El perro dejará de ladrar.
An’ the silent night will shatter / Y la noche silenciosa estallará
From the sounds inside my mind. / Debido a los sonidos dentro de mi cabeza
Yes, I’m one too many mornings / Sí, voy demasiadas mañanas
And a thousand miles behind. / Y miles de millas por detrás.

© Adrian Martin & Carles Matamoros, diciembre 2019 / Traducción al español © Cristina Álvarez López, diciembre 2019