Entre el folclore y la construcción del ausente

Expresa Jacques Lacan, a partir de las teorías de Merleau-Ponty, que en nuestra relación con las cosas, tal como las constituye la vía de la visión y las ordena en las figuras de la representación, algo se desliza, pasa, se transmite, de peldaño en peldaño, para ser siempre en algún grado eludido. A esto se le suele llamar mirada (1)↓. De acuerdo con esta definición, una mirada siempre llevará implícito el rastro de algo oculto e incontrolable, que aparece y desaparece, pero que en todo caso está latente. Ver implica pasear la vista por la superficie de algo, pero mirar implica observar con detenimiento un objeto que jamás revelará todas sus caras al mismo tiempo. Lacan, entonces, se decanta por lo segundo en tanto que el sujeto que mira pueda reconocer un aspecto de su yo y de su inconsciente, en el momento preciso de la visión.

Establecida esta directriz teórica, podemos proceder a identificar algunos factores del género fantástico que se intuyen más que se exhiben, en concreto en el cine español contemporáneo. Entre una verdad documental y un conglomerado estético que apela a la crudeza visual de Luis Buñuel o a los códigos desacralizadores de Pier Paolo Pasolini, la cineasta emergente Ainhoa Rodríguez piensa Destello bravío (2021) como la construcción fantasmagórica de un espacio. La historia está ambientada en una localidad española aislada, el punto de vista es plural y se inserta en la tradición iniciada por Víctor Erice con El espíritu de la colmena (1973), película que canoniza la visión del entorno rural como una gran oquedad donde se insinúan y metaforizan los grandes dilemas políticos de nuestro país.

En Ensayos sobre la aparición: Falenas, Georges Didi-Huberman escribe que no hay imagen sin imaginación ni forma sin formación. La imagen va y viene, se expande sin trama alguna, mariposea construyendo movimientos exploratorios (2)↓. Las imágenes de Destello bravío se fabrican en una localidad de la España profunda —se rodó en Puebla de la Reina, Extremadura—, llena de santos y vírgenes, en la que parece que el progreso tecnológico no haya hecho mella. Algunos habitantes se hablan a sí mismos, como si temieran que proféticamente sucediese algo que les obligase a replantearse radicalmente sus costumbres.

«Destello bravío»

Una imagen como esta [Ver captura superior], que se halla en el núcleo de Destello bravío, se constituye como un campo que ansía su contracampo, como una materialidad que demanda unos ojos que la juzguen. El encuadre fijo amalgama un sonido inquietante que nunca se hace palpable, como si encarnara las contradicciones del pasado cobijadas en un ahora lóbrego y silencioso.

En muchos planos de la película de Rodríguez el que mira se confunde con el mirado. La gramática de Destello bravío disuelve la direccionalidad espectador-pantalla en favor de la imagen que va y viene, que oscila entre el adentro y el afuera. Un planteamiento formal que cobra fuerza a través de la tensión entre el diseño de interiores de los hogares y la campiña inhóspita que los rodea. Es una película sintomática de una formidable disconformidad causada por el desajuste entre lo que entra en el cuadro y lo que permanece fuera de él. O lo que el espectador cree que permanece fuera de él.

Hablando de ausencias, en la también rural El agua (2022) el elemento al que se encomienda su título es precisamente el gran ausente. Si en Destello bravío se evoca una figura malsana al acecho, pero siempre desfigurada, latente, en el film de Elena López Riera no se alude a un agua entendida como líquido visible, sino como flujo continuo que espolea la vida y vigila la emancipación de los adolescentes, los iniciados en el juego social. El agua hilvana las vértebras de una tradición casi ancestral, no conceptualizable. La protagonista es una joven pueblerina que experimenta una primera relación amorosa con un muchacho de clase trabajadora. El agua es una instancia superior que pivota alrededor de ellos, como si fuera una metáfora de la honra que deben conservar por respeto a su armazón familiar. La abuela de la chica se refiere al agua como una maldición, y no únicamente pensando en la lluvia torrencial que malbarata las cosechas, sino en una fuerza intangible que hace mella en los frágiles de espíritu.

En una escena del film [Ver imagen inferior], quizá la más emblemática a escala simbólica, la joven está festejando con sus amigos cuando repentinamente empieza a diluviar. Esta imagen, un plano general de la región que reincide en la potencialidad documental del discurso, es la consecuencia directa del chubasco, como si el agua hubiese impuesto su ley cíclica sobre todas las cosas.

«El agua»

Raymond Bellour no duda en afirmar que, cuando se trata de películas, más que de descripción es menester hablar de un arte de la evocación armonizado con la necesidad del pensamiento que se apodera de su objeto (3)↓. En Espíritu sagrado (2021), de Chema García Ibarra, la necesidad de creer y la soledad del individuo son los factores que determinan la actitud de los personajes, unos ufólogos que se reúnen habitualmente en un espacio agreste a la espera de avistar a los grandes ausentes de la cinta, los ovnis. La necesidad del pensamiento, en este caso, marca las acciones de estos individuos, apoderándose de ellos en tanto les encadena a una rutina que impregna todas sus dimensiones cotidianas.

El plano que hemos elegido de esta película [Ver imagen inferior] está también tomado desde la distancia aérea, como si la no-presencia de los extraterrestres fuese la razón que corroe por dentro a dicho grupo. El misterio reverbera en el lugar como un eco invisible pero nunca adquiere una forma gobernable. Es una circunstancia que afianza el escepticismo del film, vinculado a la comunidad de un barrio de Elche que se ve sacudida por la desaparición de una niña. Al final, Espíritu sagrado, film de una frialdad enajenada, termina siendo una declaración manifiesta de lo que esconde el horror, de cómo representar lo irrepresentable y dialogar con nuestra sombra. El sentido del desenlace es temible, como lo es lo sugerido constantemente a través de la llamativa dirección artística.

«Espíritu sagrado»

Los tres films se desenvuelven a partir del fantástico sofocado, del monstruo que nunca termina de mostrarse, a salvedad de Espíritu sagrado, aunque bien es cierto que los ovnis no hacen acto de aparición en ningún momento. Por esa razón El espíritu de la colmena también pivota alrededor de las tres, por el advenimiento del monstruo que no deja de ser una alegoría poética del cadáver de la Guerra Civil. Recordemos que la actualización prometeica de Frankenstein se basa en un muerto que retorna a la vida, asunto que entronca con un discurso que baña las tres películas, del cual se concluye que el verdadero monstruo es el ser humano y siempre será él. En lo que respecta al escenario, si Destello bravío encuentra su razón de ser en el terreno limítrofe entre ruralismo y fantasía, en un presente eternizado y lunar, El agua lo hace a través de las dinámicas generacionales y sus relatos adyacentes, por lo que su diálogo con el fantástico reprimido es mucho más abstracto y deja entrever una tradición más proyectada hacia un pasado más vasto. Espíritu sagrado, por su parte, orienta al espectador hacia la fantasía para finalmente asestarle un golpe de gracia y devolverle a la noción de realidad, más difícil de digerir que la ficción. Son tres películas actuales edificadas respectivamente alrededor del concepto de la espera, pues los ufólogos están expectantes por la aparición de objetos no identificados que ratifiquen sus convicciones y la joven de El agua espera la aceptación de su madre sobre su relación incipiente, mientras que los personajes de Destello bravío simplemente aguardan a que sus deseos corporales se vean cumplidos. Pensamos sobre todo en la escena de las mujeres que empiezan a retozar en el salón, como si finalmente el gran ausente les hubiese otorgado el permiso de poder ser ellas mismas. Quizá, para sentirnos definitivamente libres, necesitamos refugiarnos en la imaginación, con la ficción como única vía para desvelarla.

Estas son algunas de las propuestas más inusitadas del cine español reciente, y las tres son una prueba fehaciente de que, incluso en los tiempos donde la imagen se ha consolidado como una experiencia totalizadora, todavía hay hueco para que brote lo misterioso.

© Arnau Martín Camarasa, octubre de 2022

(1)↑ LACAN, Jacques. Seminario 11. Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis. 1973.
(2)↑ DIDI-HUBERMAN, Georges. Ensayos sobre la Aparición II. Falenas. Shangrila, 2015.
(3)↑ BELLOUR, Raymond. Pensamientos del Cine. Shangrila, Textos Apartes, 2018.