Introducción a la guerra civil

“En un cierto sentido, el campo de batalla ha sido traspasado al fuero interno del hombre. Es ahí donde tendrá que vérselas con una parte de las tensiones y pasiones que se exteriorizaban antes en el cuerpo a cuerpo en el que los hombres se enfrentaban directamente. Las pulsiones, las emociones apasionadas que ya no se manifiestan en la lucha entre los hombres, se dirigen a menudo al interior del individuo, contra la parte «vigilada» de su Yo. Esta lucha a medias automática del hombre consigo mismo no conoce aún una salida dichosa”.

Norbert Elias, El proceso de civilización

“Mientras no se tenga un conocimiento personal de la guerra no se podrá apreciar dónde residen las dificultades que encierra.”

Karl von Clausewitz, De la guerra

En un texto dedicado a la figura de Eugène Green a propósito de la retrospectiva ofrecida en el marco del 48º Festival Internacional de Cine de Gijón, deseaba, tomando como pretexto la presencia de Bertrand Bonello en una de las grandes escenas de Le pont de arts (2004), que su filmografía formara parte de la programación de su 49ª edición. Partiendo de la peculiar obra de Green, pretendía sugerir una línea imaginaria que lograra articular una cierta tendencia del cine francés contemporáneo profundamente preocupada por el destino de aquellos que habitan su tiempo y del fracaso político que los gobierna. Inexorablemente, después de Bertrand Bonello, esta línea debería conducirnos hasta el cine de Nicolas Klotz (1)↓.

El gran interés de estas filmografías, cada una con sus singularidades, viene dado por un gesto que regatea la actualidad informativa y las diferentes crisis que animan la realidad social, orientándose hacia una materia política que marca, de manera aún más determinante, nuestro presente y que procede de los destinos sentimentales explorados por la generación post-mayo del 68. Estas películas nos mostraron las consecuencias más terribles de la traición a su creencia firme en una política del amor y la cicatriz interior que trasformó sus vidas en una carga pesada, inasumible. Su estética de la derrota nos ayudó a apreciar sutilmente la sensualidad de un rostro, la fragilidad de un sentimiento o la importancia de amar. Y a amar. Por eso amamos a Jean Eustache o a  Philippe Garrel. Sin embargo, pese a la admirable preocupación de estos directores por aquello sensible que encierra el presente, en sus filmes este adopta la forma de una herida con la que nada puede hacerse, excepto tomarla como ejemplo. Al recoger un pasado indeleble para proyectarlo hacia un futuro en el que se fija cierta esperanza, el presente queda, irremediablemente, desatendido entre medias: “This time tomorrow”.

“Vivir en tiempos sin alegría es también nuestra culpa” (o una manera de, pese a todo, recuperar el propio destino desde la responsabilidad de ese presente, en cierta medida, subcontratado). Una frase que inaugura el manifiesto político que Joseph ha redactado junto a sus compañeros de clase en Le pornographe (2001). Enfrente se encuentra su padre, Jacques (Jean-Pierre Léaud), un director de cine porno que bien podría ser la prolongación del personaje interpretado por Lou Castel en El nacimiento del amor (La naissance de l’amour, Philippe Garrel, 1993) (2)↓. Llevaban casi dos décadas sin verse. Jacques le abandonó cuando apenas tenía cinco años, al mismo tiempo que dejó de filmar para dedicarse a pensar y a vivir del trabajo de su segunda mujer. Ahora quiere retomar todo aquello que quedó inconcluso: una película, la familia que no se atrevió a formar. Toda tentativa terminará en fracaso. Sin embargo, Joseph entiende perfectamente a su padre: su subjetividad diluida, la distancia insalvable que lo separa de esa realidad con la que pretende relacionarse, la desgana endémica que le asola -y que para el resto de mortales pasa desapercibida- impidiéndole vivir esa cotidianeidad.  Entiende, pero quiere intentarlo de nuevo: volver a amar, a apasionarse, a retomar el destino político de la generación a la que pertenece. Sin críticas ni confrontación, porque en el gesto que lo anima tampoco aparece esa intención. “Cuando estrené esa película en Francia hubo mucha gente, especialmente personas de alrededor de 60 años, que reaccionaron de manera bastante violenta, que la vieron como una película anti-68, y no es cierto. Es una cuestión legítima decir: «Bueno, fue formidable, pero nosotros, a continuación… ¿Qué pasa con nosotros?»” (3)↓.

Se acabó el diálogo con el pasado, las consignas, los eslóganes de otra época. No se volverá a pronunciar la palabra revolución, ni aquellas que no puedan llegar a sustanciarse en lo real. Joseph y sus amigos renuncian a articular su capacidad de habla. Cual Bartlebys modernos, “preferirían no hacerlo” porque no les hace falta decir nada más. Para ellos se inaugura el tiempo del malestar donde la fuerza de una comunidad se inscribe en otro orden, dentro de un estado emocional -lleno de latencias, deseos, anhelos, pasiones e inquietudes- que será sensible, en todas partes, a aquellos que son familiares a él. En todas las partes de un cuerpo que clama por una nueva mirada alejada de las mutilaciones artísticas y culturares que han intentado silenciarle, incluida la pornografía –hoy en día, una de sus formas más sofisticadas- que, como sabemos, recurre a la fragmentación erógena para lograr sus objetivos. En Le pornographe, cuando Jacques, el director protagonista, quiere descomponer en innumerables planos detalle el cuerpo de sus actores, Bonello opta por sostener el plano fijo. Mira atentamente el combate sexual en su totalidad, el movimiento en su conjunto, intentando escuchar los ecos de un pensamiento que, ahora, siente.

“Todo pasa por el cuerpo y el dolor”, admite Bonello a propósito de Tiresia (2003), actualización del mito griego sobre el cuerpo de un transexual brasileño que ejerce la prostitución en el Bosque de Boulogne. Una noche Tiresia es secuestrada y encerrada en  un sótano por un hombre que ha quedado deslumbrado por su belleza. Pese a su deseo infinito, no puede tocarla. Solamente es capaz de mirar ensimismado hacia un cuerpo femenino que, a falta de las hormonas necesarias para mantener su forma, deviene masculino. De nuevo el cuerpo vuelve a ser protagonista. Porque el cine de Bonello es un cine del cuerpo. Pero a diferencia del de Claire Denis, por ejemplo, este cuerpo no debe entenderse como carne, sino como un cuerpo que la significa y la amortaja. Una  construcción performativa donde se entretejen todos los discursos, palabras e imágenes que conforman las ficciones que han tratado de representarlo, nombrarlo, pensarlo. Un cuerpo que ya no se diferencia de lo orgánico y no se ubica más allá de la epidermis.

El cuerpo de Tiresia actúa como bisagra entre las dos partes en que se divide la película: de un sótano oscuro y claustrofóbico a una luminosa campiña donde se topará con un cura celoso de su don de predecir el futuro (don que le es otorgado después de que su secuestrador, impotente ante la evidencia de lo inaprensible, la deje ciega clavándole unas tijeras en los ojos). Opuestas y semejantes. Dos palabras claves para entender el cine de Bonello. Porque su cine se cimenta sobre  juegos de pares que obedecen fielmente a esta norma y cuyo paradigma bien podría ser la doble concepción interpretativa que nutre las imágenes de este film: a Tiresia le dan vida dos actores diferentes (Clara Chouveaux y Thiago Telesque) mientras que al secuestrador y guía espiritual solamente uno (Laurent Lucas). Una duplicidad como la que sostiene el cortometraje Cindy: The Doll Is Mine (2005), donde Asia Argento se desdobla para dar vida a las dos protagonistas, tanto a la fotógrafa como a la modelo (4)↓.

En la escena de Le pont de arts evocada al principio de este texto, Bonello asistía a una representación teatral de origen japonés conocida como Nô. De todas las peculiaridades de este drama musical anacrónico, destaca la regla que rige el comportamiento de los actores: un papel no pertenece a un actor, sino que un actor pertenece a un papel.  Pues bien, en esa concepción interpretativa que gobierna Tiresia y Cindy: The Doll Is Mine, el carácter mimético alcanza su paradoja en el momento en que la imitación es llevada al extremo. Justo ahí queda vulnerada, exponiendo la crisis de toda forma de identificación y quebrando todo principio de alteridad. “Lo original es vulgar, por su pasado / La ilusión no es real. La copia es perfecta”, porque tanto copia como original  bailan ahora dentro de un umbral de indiscernibilidad donde ya no se puede esclarecer cual es cual, constituyéndose ambas como copias certificadas de su contrario. Entre la dicotomía de cuerpos solo cabe avance, fluctuación, actualización. El cuerpo se expande, conquista cuerpos, habita en ellos, deshace su identidad convirtiéndolos en su mismo devenir. De esta manera, cuerpo a cuerpo evolucionan, mutando simultáneamente.

Al igual que sucede con la imagen pornográfica, ese cuerpo y su devenir no supondrían problema alguno si no trataran de expropiar las pasiones de la parte orgánica a la que se acoplan, apaciguándola, embargándola, en cierto sentido, de su propia materialidad. De esta manera se presenta Bertrand (Mathieu Amalric) en De la guerre (2008). De nuevo nos encontramos con un director de cine atravesando una crisis de identidad. Sabe que ama a su compañera sentimental pero no puede entender dónde ha ido parar su deseo por ella. Mientras vagabundea buscando localizaciones para su nueva película en una funeraria, queda atrapado de forma fortuita dentro de un ataúd en el que pasará toda una noche. La experiencia de haber vivido una ceguera temporal le conducirá hasta una organización conocida como El Reino, con centro de operaciones en una casa situada en medio de un bosque (5)↓. Su actividad consiste en impartir una especie de instrucción militar a todos los miembros que, voluntariamente, forman parte de ella a partir de De la Guerre. Este libro, del que la película toma el nombre, fue  escrito entre 1816 y 1830 por Karl von Clausewitz. Bonello lo define como “un libro de estrategia, de hecho, de filosofía, un libro que cuenta cómo desplazarse en el mundo frente a los demás” (6)↓.

No existe mejor motivo que la guerra para hablar de las pasiones que agitan a un individuo. Porque, como en el amor, todos los terremotos emocionales, todos los acontecimientos afectivos, empujan a los cuerpos hacia su límite, hacia el pliegue donde se doblan sobre sí mismos. El miedo, la furia, la ira, la soledad, la venganza, hacen posible que la presencia especular de cada cuerpo se vuelva palpable revelando la dimensión de su realidad. “I am what I am”, como en aquel famoso anuncio: mi vida es la relación que mantengo con mi forma vida. El otro soy yo mismo.  Los demás cuerpos quedan excluidos de la regla. De mi regla. Que también es la tuya. Ambas opuestas y semejantes. Entonces, ¿quién puede eludir el combate, la batalla, la guerra, la revuelta? ¿Quién puede resistirse a acudir al bosque, a la oscuridad, a una sala de cine para encontrar la manera de provocar una oscilación continua hacia el sentimiento de uno mismo?

Gilles Deleuze asociaba el cambio de estatuto producido entre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo a una disolución total de los personajes en una serie de “actitudes del cuerpo, posturas corporales, y un gestus que las enlaza como límite” (7)↓. Pero esta esencialidad es también la posibilidad de una epifanía. Como la que acontece en una de las escenas más emotivas de De la guerre. Todo el “ejército” que compone El Reino es conducido hasta el bosque que rodea la casa para celebrar un anárquico ritual donde todo estalla: los cuerpos tiemblan, palpitan, se acaloran, destruyen sus máscaras. Se convierten, a partir de sus propios gestos, en una fuerza que propicia su regreso desde la ausencia del mundo en que se hallaban recluidos junto con cada una de las penurias de sus inclinaciones. La guerra ha sido declarada. Los cuerpos, que antes yacían derrumbados, se recomponen, se elevan y comienzan a caminar juntos, eludiendo los vicios de toda comunidad. Han logrado fundar una nueva voluntad común desde su singularidad.

“Hoy el placer tiene que ganarse como en una guerra”. La frase bien podría resumir la preocupación esencial del cine de Bonello ya esbozada en su primer largometraje, Quelque chose d’organique (1998), con un acabado formal un tanto surrealista que podría dar la impresión de cierta inmadurez o de no haber logrado definir todavía las constantes que animan su obra y que hemos ido trenzando a lo largo de este texto. Aquí tenemos a Paul y Marguerite, una pareja que atraviesa cierta crisis. Él quiere llevar el concepto de responsabilidad a su máxima expresión. Trabaja en un zoo, tiene un hijo -fruto de una relación anterior- que padece una enfermedad crónica, y un padre al que debe cuidar. Ella pasa largas horas en casa sin hacer nada. El amor por su chico le basta para vivir. A pesar de sus diferencias en la manera de afrontar la vida, todo va bien hasta que la relación se quiebra cuando ella siente que ha dejado de quererlo con las “moléculas del cuerpo”. Cuando el cerebro ha comenzado a mandar sobre lo orgánico.

Dicho de esta manera, el argumento suena bastante cursi. Pero en el camino del placer que ella emprenderá por diferentes locales nocturnos, buscando a algún hombre que pueda satisfacer su palpitación corporal, aparece la pieza que nos falta para completar esta mirada sobre el cine de Bonello. En una de las mejores escenas del filme, Marguerite entra en un bar y se sienta, sin mediar palabra, en la misma mesa en la que unos hombres beben distraídamente. En la siguiente escena la vemos a cuatro patas en medio de un callejón nevado. Uno de esos hombres se la folla mientras los demás se masturban mirándoles. En este juego, donde parece que Marguerite busca el reencuentro con su cuerpo a través de cierta animalidad, la gelidez petrificada en su rostro revela que su verdadero placer, su goce, lo obtiene de aquellos que los miran atentamente. Es ahí donde queda roto el vínculo de la alteridad mimética que expone el cine de Bonello: cuando se desea la mirada del otro sobre un objeto más que el objeto mismo, realmente se está neutralizando y prescindiendo del otro. Esta es, exactamente, la manera en que el cortocircuito materialmente afectivo pone en marcha la difícil relación cuerpo a cuerpo.

Todos lo cuerpos arrastran un desgarro, una herida original, una marca como la que encarna el rostro de Madeleine en L’apollonide (Souvenirs de la maison close, 2011). Las imágenes se inventaron para entablar una negociación con ellas, aliviándolas, curándolas o disimulándolas. La guerra que se libra en el cine de Bonello no trata de destruir ese cuerpo de imágenes con el que nos confundimos para consolarnos, ese doble ridículo al que cantaba Jeanne Balibar en cierta película de Pedro Costa. Parte de él, asume que ya no se puede dar marcha atrás en la construcción de la subjetividad de un individuo y lo orienta hacia esa herida íntima e inconfesable para volverla a desgarrar y posibilitar el brote de todos los flujos que quedaron reprimidos. Su cine trabaja la relación singular con esa huella indeleble y dolorosa teniendo en cuenta que, en su invisibilidad descarnada, se puede llegar a encontrar una nueva potencia creadora y fundadora, un nuevo medio para que el mundo se vuelva a hacer cognoscible y, sobre todo, vivible. Es decir: muestra lo que debe ser una vida sensible (8)↓.

Punto y aparte

Por su carácter documental, en su sentido más estricto, Ingrid Caven, musique et voix (2006) se aparta formalmente de la línea trazada por la filmografía de Bonello. El cineasta se coloca con su cámara doméstica a una distancia prudencial del escenario por donde se mueve la que fuera musa, actriz y mujer de Fassbinder y, ahora, diva de la canción alemana que, en cierto sentido, ha recogido la herencia de Marlene Dietritch. Desde su pequeño territorio trata de descomponer la escena, como evoca el título del filme, en música y voz. Por un lado los instrumentistas. Por el otro Ingrid Caven. Su show es tremendamente intenso: no para de moverse, circulando vivamente por el escenario o gesticulando cuando logra detenerse. Toma obras esenciales de cualquier época y género  – en las que caben Kurt Weill, los Beatles, Erik Satie o Schönberg – y las va proyectando cuidadosamente. Cada nota musical, cada palabra, tiene su réplica en una parte de su cuerpo. Porque Ingrid, ante todo, se expresa con su cuerpo. Y su voz, repleta de numerosos y sugerentes matices, recoge al mismo tiempo cada uno de los ecos de sus propios temblores, gestos e indecisiones para proyectarlos nuevamente, como si se tratara de un circuito cerrado.

Justo al final de su metraje comprendemos que este trabajo guarda perfectamente la esencia de este músico que decidió ser cineasta. La importancia narrativa que concede a las bandas sonoras es evidente a lo largo de su filmografía, alcanzando quizás su máxima expresión en la utilización de la figura de Bob Dylan en De la Guerre. Además, en muchas de sus películas se puede apreciar su labor como compositor que comenzó a desarrollar en tierras canadienses. La música tiene tanta importancia en el cine de Bonello que merece un estudio aparte y en profundidad que trataré de ir elaborando de aquí a unos meses. En él espero llegar a incluir My New Picture (2007), proyecto multidisciplinar que hubiera puesto la guinda a la retrospectiva de su obra programada durante el 49 FICXixón y que, partiendo de la música registrada en un CD, ha ido expandiéndose en distintos soportes como la fotografía, Internet, una video-instalación, y un cortometraje en el que confluye todo el proceso de expansión.

(1)↑ Aprovecho ya para pedir el ciclo correspondiente para la edición del 50 aniversario. Todavía quedan por descubrir las otras dos películas que componen la trilogía sobre los tiempos modernos,  Paria (2000) y La blessure  (2004). Así como trabajos como La nuit Bengali  (1988) y sus documentales sobre músicos indios.

(2)↑ Al que curiosamente consuela y da apoyo un amigo también interpretado por Jean-Pierre Léaud.

(3)↑ Complejidad apasionante. Entrevista con Bertrand Bonello. Fernando Ganzo. Revista Lumière. Nº1.

(4)↑ La fotógrafa pretende captar una serie de sentimientos de su modelo, pero no sabe cómo animarla para que su cuerpo produzca algún tipo emoción ante su cámara de fotos. En un momento determinado, las dos comienzan a llorar desconsoladamente. La cámara de Bonello intenta, sin éxito, encontrar aquello que ha desencadenado la situación. ¿No hay manera de saberlo? No: no hay manera de decirlo.

(5)↑ De nuevo un bosque con toda su dimensión simbólica de lugar fronterizo entre dos mundos. En Le pornographe habitaba la imagen superviviente (una mujer que corría desnuda perseguida por unos “lobos”) de la película inconclusa de Jacques. En Tiresia se erigía como el punto de donde arrancaban cada una de las dos partes en que aparece dividido el filme.

(6)↑ Ibid 3.

(7)↑ La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Gilles Deleuze. Paidos. 1987.

(8)↑ Término acuñado por diferentes filósofos de nuestro tiempo que pretende definir un nuevo tipo de lógica de la sensación. En esencia se trata de superar la obsesión contemporánea que equipara la mente con lo intelectual, y que fija la procedencia de lo intelectual en una actitud de conocimiento. Y no, esto no tiene nada que ver con la inteligencia emocional.