Transcripción de la entrevista a Fernando Guerreiro y narración

* Este artículo forma parte del dosier especial «¿Un canon cinematográfico para hoy?»

No cualquiera tiene una casa habitada por fantasmas

Jean Cocteau

Fernando Guerreiro: Derrida dice que el cine nos llena, produce injertos en nosotros, nos inyecta, produce en nosotros constantemente injertos de fantasmas que pueden ser fantasmas consumistas, por ejemplo. El cine revela que el hombre es una especie mutante porque lo es la propia imagen. La dimensión humana del hombre es, en cierta medida, una ficción, una creación.

Cine excéntrico

FG: Excéntrico porque, por un lado, el punto de vista del cine siempre es excéntrico. Jean Epstein es el ejemplo de una de las primeras teorías de extracción, valorizando el punto de vista mecánico de la máquina: cuando hablaba de su inteligencia o cuando relacionaba el ojo de la cámara con el ojo de un insecto, con la estructura ocular de la mirada del insecto.

Cuando colocamos una cámara, no es solo la mirada del hombre sobre las cosas, es también la mirada de las cosas sobre el hombre y, en ese sentido, hay una descentralización. El cine adopta, por así decir, el punto de vista de la materia. Está inscrito dentro de ella o intenta reconquistar, recuperar su punto de vista dentro de la propia materia.

Por un lado, es eso: desplazar el punto de vista del cine, de la cámara, sacarlo de la teoría de la representación y del hombre y situarlo en la propia materia. Y tiene que ver con el tipo de cine que, por las más diversas razones, acaba por adoptar esa posición, como es el caso de los cines marginales, que son muchos y variados, el cine de serie B o el cine bis. Todo ese tipo de cine: la ciencia ficción, el terror, el gore, el porno, todo eso es un tipo de cine que no está en el centro de esa concepción antropomórfica, humanista y representativa del cine, y acabo por descolocarlo.

Piel y película

FG: El carácter de la fotografía -que Félix Nadar (1820-1910) desarrolla en su libro Cuando era fotógrafo– asustaba a Balzac. Nadar explica que Balzac se asustaba cuando le hacían una foto porque pensaba que le quitaban capas de su aura, capas de sí mismo, que robaban materia a la imagen.

La idea de simulacro de Lucrecio es la de que los cuerpos, la materia, son cuerpos laminares, son bolas de películas, unas más consistentes, otras menos consistentes. Los cuerpos no tienen una definición física cerrada, son esferas fluidas y emiten constantemente partes de sí mismas, películas, membranas transparentes, unas más visibles y otras incluso invisibles. Y, por tanto, todo el cosmos estaría constituido por flujos de películas. Películas que a la vez serían materia ultrafina sensible que circularía y se transmitiría en el espacio.

Es en esa medida que los cuerpos, que son el objeto de filmación, captados por las cámaras, la propia película física, que es piel, y las imágenes proyectadas en el cono de luz, todo eso son películas, simulacros. Cada sesión de cine es una especie de modelo de Big Bang, del funcionamiento del universo.

Arquitectura a cielo abierto

FG: Si vamos a Vitruvio (80 a.C.-15 a.C.), la arquitectura siempre viene antes que la pintura, es decir, primero se construye –y hay toda una teoría de la construcción de la casa, de la vivienda, en el pensamiento clásico de Vitruvio– y luego se pintan las paredes. La pintura mural y de estatuas llega primero. La arquitectura, para definir el espacio, y la escultura, para definir el volumen de los cuerpos, tienden a venir primero. La pintura viene después.

El cine surge en un espacio cultural marcado por la literatura, pero tal vez no sea esa su influencia dominante. Muy marcadamente, serán el teatro y la pintura los que ayudan a definir una estética del cine, una estética pero también una técnica, una práctica inmediata.

Creo que son los modernismos de los años veinte los que reintroducen esa problemática de la arquitectura antes que la pintura. Si vemos el cine alemán de 1925 en adelante -los expresionistas también, pero no tanto-, periodo que corresponde en pintura al momento de la Nueva Objetividad, si vemos a Pabst y a otros realizadores de ese periodo, notamos la importancia que tiene en esas películas la estructura arquitectónica de las casas burguesas que son filmadas. En Dreyer, si consideramos los dramas burgueses que realizó en los años veinte, vemos esa preocupación, tal y como se ve también en su última película, Gertrud (1964).

También en Rusia, y en particular en Eisenstein, es una preocupación evidente: la arquitectura como monumentalidad y el modo como juega -y como no juega- con una concepción épica de la imagen en sus películas y, sobre todo, en sus escritos.

Si el cine japonés es el cine del plano, del cuadro, en encuadramiento, no tiene que ver tanto con la pintura. Porque incluso la pintura sobre un rollo, que es una pintura en cierta medida cinética, paracinematográfica -pensemos en esa película absolutamente espantosa, Utamaro y sus cinco mujeres (Utamaro o meguru gonin no onna, 1946), de Kenji Mizoguchi, que comienza con un espantoso plano secuencia-, representa una teoría de la pintura que suprime el caballete, abdica del caballete. Utamaro pinta directamente sobre el cuerpo, es una pintura tatuaje sobre los cuerpos de las mujeres, de las actrices. Este es un film paradigmático de cómo, para los japoneses, la cuestión de la pintura no es una cuestión estructurante para el pensamiento sobre el plano mero sí lo es la arquitectura, sobre todo la arquitectura de interiores, la arquitectura de la casa. Es obvio en Ozu…

Gonçalo Malaquias: Y en Kore-eda.

FG: En Kore-eda y también en Kiyoshi Kurosawa, sobre todo en las últimas películas sobre alienígenas, Before We Vanish (Sanpo suru shinryakusha, 2017) e Foreboding (Yocho, 2017), si prestamos atención al inicio, que son secuencias domésticas.

Pero, volviendo a Europa y a los rusos, la noción fundamental para los formalistas rusos, desde el punto de vista de la teoría de la imagen, era lo que ellos llamaban la noción de Kadr, o sea, no era el plano sino el encuadre (véanse los textos de los “formalistas”). Todo eso dice mucho sobre diferentes herencias, diferentes maneras de pensar la forma, el plano y la imagen en el cine.

Desde ese punto de vista, hay una película curiosa, esquinada, que es El contrato del dibujante (The Draughtsman’s Contract, 1982), de Peter Greenaway. Es muy interesante y gira obsesivamente alrededor de esa cuestión: cómo situar la pintura, o sea, el encuadre y la representación, en la naturaleza y en el paisaje. No hay solución, pero digamos que la fórmula que él encuentra es una forma excéntrica, la animación de lo inanimado, de las estatuas; el paso de la tela a los cuadros vivos o tableaux vivants.

Por otra parte, hay dos películas de Peter Bogdanovich que inciden en eso. Pensemos en La última película (The Last Picture Show, 1971), que es un film oclusivo, obsesionado con el espacio cerrado y concentrado de la sala de cine, y luego en Texasville (1990), que me gusta mucho y que representa la liberación del trauma de La última película: hay una propuesta teórica que es el cine de la mente del personaje de Sonny, interpretado por Tinothy Bottoms, y la manera como él ve las películas. Al fin y al cabo, basta con sentarse en un sitio y ya se está viendo cine.

Mis ojos, y también mis oídos, de tan acostumbrados, empezaron ya a ver y oír todo bajo la forma de esa reproducción rítmica, rápida y temblorosa.

 Cuadernos de Serafino Gubbio, de Luigi Pirandello

La instalación-cine-mundo

FG: Desde que se enciende la cámara, hay cine. Se podría incluso recurrir a Pasolini y decir que ni siquiera es necesario encender la cámara, que la película ya está en marcha, el cine está ahí, la instalación-cine-mundo ya está ahí. Por tanto, podemos dar ese segundo paso y encender la cámara; y, desde que está encendida, hay cine, y entonces ya es asunto nuestro especular sobre el tema.

Pero si se quiere aclarar más la cuestión, diría que, cuando se empieza a querer caracterizar lo “fílmico” del cine (y yo también seguí mucho esa línea), lo “cinematográfico” del cine, su “especificidad”, aunque es bueno pensar en todo eso, se corre el riesgo de eliminar muchas cosas. Y lo que se elimina es siempre mucho más, y mucho más importante, de lo que eventualmente se conquista.

Pli, el término francés es pli. Es una especie de encaje del pliegue del cine sobre el pliegue de lo real, del mundo. Cuando esos dos pliegues -el cine es movimiento, formas en movimiento, y el mundo que está también en movimiento-, cuando la forma movimiento del cine tiene prise, engarza de alguna forma con la forma movimiento del mundo, podemos decir que hay una vida exponencial o, si se prefiere, aumentada.

Espectros de la psique

FG: “Cuando travesó el puente, los fantasmas se le acercaron”. Esa frase fascinó a los surrealistas en los años veinte, en relación a Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922), de Friedrich W. Murnau. Pieno que, quizás junto a Vampyr (1932), de Carl T. Dreyer, son dos películas fundamentales o estructurantes para la cuestión del fantasma. La cuestión del fantasma, digamos, en términos psicoanalíticos. Otra que es fundamental es Psicosis (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcock, y luego todo lo que viene de ahí, de las múltiples declinaciones de fantasma mental que se dan a ver de una forma travestida y por tanto metamórfica, trastornada.

Ese es el fantasma que veo en el Michael Myers de La noche de Halloween (Halloween, 1978), de John Carpenter, que ahí es más una corporeización: se pone la máscara, hay una transformación y esa dimensión del fantasma toma cuerpo, realidad. Hasta llegar, por ejemplo -aunque habría muchos ejemplos-, a las dos o una mujer de Mulholland Drive (2001), de David Lynch.

Está toda esa cuestión del fantasma psíquico y, después, está la dimensión del fantasma espectral en la que, para mí, destaca la vertiente asiática de ese fantasma, sobre todo la japonesa. Es el caso de Cuentos de la Luna pálida (Ugetsu monogatari, 1953) y esa princesa-dragón-fantasma de la película de Mizoguchi. O de las varias versiones de la historia original de Kwaidan, de las que quizás la más pura y bruta que parte de la propia pieza kabuki es Historia de fantasmas de Yotsuya (Tôkaidô Yotsuya kaidan, 1959) de Nobuo Nakagawa.

Y luego la dimensión alienígena, inhumana, como la extrañeza de la propia noción de humano, elaborada sobre todo en el cine de ciencia ficción desde los invasores de La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1957) de Don Siegel, a las versiones de Philip Kaufman y Abel Ferrara.

Matar al fantasma

GM: ¿Se puede matar o acabar con el fantasma?

FG: Sinceramente, creo que no, dado que tiene que ver con toda la dimensión imaginaria de lo que nos funda y nos estructura y, al mismo tiempo, se nos escapa constantemente. El fantasma siempre está a punto para adoptar una multiplicidad de formas, sea el doble o el extraño. Siempre tiene una dimensión de huida de la definición y de la representación. Hay esa búsqueda del otro y de sí mismo como el otro que, al fin y al cabo, acaba venciendo nuestras defensas. El fantasma siempre encuentra la manera de franquearlas.

El fantasma siempre encuentra formas

Intentar rodear más que definir con precisión la noción de fantasma nunca es fácil. De acuerdo con el modo molecular, podemos situarla y elaborarla en función de diferentes planos.

Por una parte, se refiere a ese trou (agujero/falta/vacío) que tiene que ver con la ausencia del objeto en la imagen. Edgar Morin, en El cine o el hombre imaginario, hablaba de una “presencia-ausencia”, de una “presencia ausente” en la imagen que, ahora en términos de Jean-Louis Schefer (Du monde et du mouvement des images), crea una especie de “duda” sobre la realidad de y en las imágenes. Las imágenes del cine, así, para él, serían “fantasmas de cosas”, avant-corps, cuerpos anticipatorios, mensajeros de cuerpos palpables, en sintonía con la teoría de los simulacros de la materia de Lucrecio.

En segundo lugar, tiene que ver con ese doble efecto de “desrealización”, disipación de la propia imagen -y, con ella, del propio objeto- en el proceso de proyección. De hecho, siempre hay una doble situación de proyección: una mental e imaginaria, “interior”, en la cámara oscura, caja negra, sala de cine de nuestra cabeza (“el cerebro es la pantalla”, escribía ya Deleuze en su famosa entrevista del número 280 de Cahiers du Cinéma, en 1986), y otra “exterior”, en la que los granos de polen, la materia, los simulacros del cono de luz se entrelazan y se confunden con la estructura corpuscular del universo. Todo pasa, entonces, en ese drive in cósmico, el cine al aire libre de nuestra cabeza.

“El cine tenía la necesidad de ser inventado para satisfacer un cierto deseo de relación con los fantasmas”, afirma Derrida (también en una entrevista en Cahiers, en el número 536, en 2001). En cuanto que “laboratorio experimental” (Schefer), central de producción de formas y figuras, el cine no reproduce cuerpos, los produce como granos, “granos de tiempo” (Deleuze) en los que los espectadores, nosotros, se proyectan, reinventan y constituyen. El espectador será recorrido, en la sesión de cine, por “un extraño deseo de extensión del cuerpo humano” que lo dotaría de un cuerpo “imponderabilizado”, de una “carne extraña”, “fantasmal”, de nuevo según los términos de Schefer. De esta manera, el cine crearía hipótesis, escenarios, en que el sujeto ensaya nuevas situaciones de sí mismo y de mundos dentro de otras galaxias en que pone en escena varias coordenadas de su imaginario, es decir, de su fantasma. Derrida observa también que el cine, a través de sus ficciones, inscribe “extractos de espectralidad”, vestigios de fantasmas en la psique del individuo que lo transforman a él y su comportamiento. Así, para Schefer, el cine reveló, en cuanto que exploración difusa de hipótesis sobre la “semejanza humana”, al hombre como una “especie mutante”.

De hecho, Laplanche y Pontalis, en su Diccionario de psicoanálisis, caracterizan el fantasma en términos psicoanalíticos como “una escenificación imaginaria en que el individuo está presente y figura, de un modo más o menos deformado por los procesos defensivos, la realización de un deseo y, en último término, de un deseo inconsciente”.

De ahí pensaríamos que el terror (todo el cine se da en la situación de “espera de la llegada o de “encuentro” con el fantasma; pensemos en el Nosferatu de Murnau) y la ciencia ficción (con su doble carácter alienígena -“todos nacemos de una semilla caída del cielo”, escribió Lucrecio- y “anticipatorio”) constituirían quizás los modos más esenciales y puros del cine.

Sería esa también la situación (lugar) del sujeto/espectador (triplemente cineasta/operador/actor) en su asiento (de) fantasma ya que él es esa red/soporte/instalación sensitiva multimedia en que viene y se instala. Y, cuando lo hace, se irrealiza en un cuerpo/situación/proyección imaginaria en la que participa la propia estructura ficticia del mundo. Para Schefer, efectivamente, el universo estaría organizado según un “principio de ficción” que tendría que ver con la estructura fantasmal del tiempo y de la materia. Escribe también que el cine sería un juego con el ser fantasmal del tiempo; sería un juego con esa “ausencia interna de la imagen” (y de la materia).

Por acabar con Novalis, “el mundo nació de un átomo universal y de una oscilación universal: grandes y pequeños átomos, grandes y pequeñas vibraciones”.

© Gonçalo Malaquias, julio de 2024