Diálogo entre Herzog y Gauguin

Un probable pero imposible encuentro

 

Un cielo azul marino, arena de color rosa y una muchacha tomando un baño. Hasta donde alcanza la vista, un mar de manchas naranjas, verdes y rosas camina hacia el infinito. Al otro lado, la niebla se retira y del agua aparece un hombre. Empapado de colores, posa su mirada inocente y primitiva en dos figuras que reposan en las rocas. Sonríe y juega con un caballo de madera. Una de las figuras lo mira, encuadra y enfoca, y empieza a hablar al que se sienta a su lado. (1)

Werner Herzog: “La gente muchas veces me dice que todos mis personajes protagonistas son lo que se llama marginales o outsiders, pero yo siempre he creído que una figura como Kaspar Hauser no era un outsider. Él está en el centro; él se las arregla para conservar su impoluta dignidad humana mientras todo el mundo a su alrededor parecía ser tan horriblemente condicionado. Esta gente, transformada como está en cerdos domesticados o miembros de la sociedad burguesa, son los bizarros, no Kaspar”.

Paul Gauguin: “Naturalmente, la banda de patanes que hay aquí (2) cree que estoy loco, lo que me alegra mucho, pues eso me demuestra que no lo estoy”.

WH: “Yo soy el centro exacto. Comparados conmigo, el resto son excéntricos. Aguirre, Fini Straubinger, tanto Stroszek como Kaspar Hauser, ellos encajan en este patrón. También Walter Steiner, Hias en Corazón de cristal (Herz aus Glas, 1976), Woyzeck, Fitzcarraldo, los aborígenes de Donde sueñan las verdes hormigas (Wo die grünen Ameisen träumen, 1984) y la gente que encontramos en el desierto que aparece en Fata Morgana (1971). Incluso figuras como Reinhold Messner, Jean-Bedel Bokassa, Nosferatu y hasta el propio Kinski, o los personajes ‘menores’ como Vladimir Kokol en El país del silencio y la oscuridad (Land des Schweigens und der Dunkelheit, 1971), que puede conectar con el mundo solo con hacer rebotar una pelota en su cabeza y apretar una radio en su pecho, tal como Kaspar Hauser, que juega con su caballo de madera cuando está encarcelado en su sótano”.

PG: “Deseo únicamente silencio, silencio y silencio. Que me dejen morir tranquilo y olvidado y, si tengo que vivir, que me dejen aún más tranquilo y olvidado: ¡qué importa que yo sea alumno de Bernard o de Sérusier! Si he realizado cosas bellas, nada las empañará; y si he hecho basura, ¿por qué ir a dorarla y engañar a la gente sobre la calidad de la mercancía?”.

WH: “Ciertamente hay algo que decir acerca del modo en que los críticos de Europa Occidental se aproximan a las cosas”.

PG: “La crítica dice estupideces y nosotros nos alegramos de ello si tenemos el sentimiento legítimo de nuestra superioridad, la satisfacción del deber cumplido”.

WH: “Muchos de los críticos tienen un bagaje muy intelectual y están muy acostumbrados a hacer este tipo de comparaciones, categorizaciones y evaluaciones. Pero no ayuda en absoluto”.

PG: “Panda de imbéciles que quiere analizar nuestras alegrías”.

WH: “Sus escritos están repletos de comparaciones y referencias a cualquier cosa y todo en lo que puedan pensar, incluyendo literatura y otras películas, por supuesto. Cuando Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) se estrenó en Francia, por ejemplo, se comparó con Borges, John Ford, Shakespeare y Rimbaud. Yo era muy desconfiado hacia un goteo de nombres tan pesado”.

PG: “La crítica de hoy, seria, llena de buenas intenciones e instruida, tiende a imponernos un método de pensar, de soñar, y en ese caso sería otra esclavitud. Preocupada por aquello que le concierne, su dominio especial, la literatura, perdería de vista lo que nos concierne a nosotros, la pintura. Si no fuera así le diría altivamente la frase de Mallarmé: ‘¡Un crítico! Un señor que se mete en lo que no le importa’”.

WH: “Para mí hay lo que llamo películas ‘esenciales’: kung fu, Fred Astaire, porno. ‘Movie’ movies, por así decirlo. Algo como Mad Max (George Miller, 1979) con sus colisiones de coches o Broadway Melody of 1940 (Norman Taurog, 1940) con Fred Astaire. […] Es la imagen en movimiento per se lo que es el mensaje en este tipo de películas, el modo en que la película simplemente se mueve en la pantalla sin hacerte preguntas. Me encanta este tipo de cine. No tiene la falsedad y el engaño de películas que intentan tan duramente transmitir una idea pesada a la audiencia o tienen las falsas emociones de la mayoría de películas de Hollywood. Las emociones de Astaire son siempre bellamente estilizadas. Alguien como Jean-Luc Godard es para mí falso dinero intelectual comparado con un buen filme de kung fu”.

PG: “Hace tiempo que sé lo que hago y por qué lo hago. Mi centro artístico está en mi cerebro y no en otra parte y soy grande porque jamás me he desviado por los demás y hago lo que está en mí”.

Silencio. Un esquiador pasa volando sobre ellos. Al cabo de un rato, Herzog prosigue.

WH: “Para mí, la frontera entre la ficción y el ‘documental’ simplemente no existe; son solo películas. Ambos toman ‘hechos’, personajes, historias y juegan con ellos de la misma manera. Yo realmente considero Fitzcarraldo (1982) como mi mejor ‘documental’”.

PG: “Rafael, Rembrandt, Velázquez, Botticelli, Cranach, han deformado la naturaleza. ¡Vaya al Louvre, contemple sus obras, ninguna se parece; si uno está en lo cierto, todos los demás se equivocan, […] o bien, hay que admitir que todos ellos se han burlado de nosotros!”.

WH: “Yo sé que haciendo una clara distinción entre ‘hecho’ y ‘verdad’ en mis películas, soy capaz de penetrar en un estrato de verdad más profundo que la mayoría de películas ni tan siquiera notan”.

PG: “He observado que el juego de luces y sombras no componía, en modo alguno, un equivalente coloreado de ninguna luz; […] La traducción pictórica de estas luces con el juego de sombras, los valores que implican, se vuelven negativos: no sería más que una traducción literaria (un rótulo para indicar que ahí reside la luz, una forma de luz)”.

WH: “La profunda verdad interior inherente al cine solo puede ser descubierta no siendo burocráticamente, políticamente y matemáticamente correcto”.

PG: “Además, como estas luces se muestran en el paisaje de forma uniforme, matemática, monótona, regulada por la ley de la radiación, como acaparan todos los colores para sustituirlos por el suyo, resulta que la riqueza de armonías, de efectos, desaparece, está aprisionada en un molde uniforme. ¿Cuál sería, pues, su equivalente? ¡El color puro! Y es preciso sacrificarle todo”.

WH: “En otras palabras, yo empiezo a inventar y jugar con los ‘hechos’ tal como los conocemos. Mediante la invención, mediante la imaginación, mediante la fabricación, yo me vuelvo más veraz que los pequeños burócratas”.

PG: “La intensidad del color indicará la naturaleza de cada color: por ejemplo, el mar azul tendrá un azul más intenso que el tronco de árbol gris, que se convierte en un azul puro, pero menos intenso. […] para establecer la equivalencia es preciso (ya que su lienzo es más pequeño que la naturaleza) poner un verde más verde que el de la naturaleza. Y esta es la verdad de la mentira. De este modo, su cuadro, iluminado por medio de un subterfugio, de una mentira, será real ya que dará la sensación de una cosa verdadera (luz, fuerza y grandeza), tan variada en armonías como usted pueda desear”.

WH: “El cine, como la poesía, está intrínsecamente capacitado para presentar varias dimensiones mucho más profundas que el nivel de la llamada verdad que encontramos en el cinéma vérité e incluso en la misma realidad, y son estas dimensiones las que son las áreas más fértiles para los cineastas”.

PG: “En la pintura hay, en suma, que buscar más la sugestión que la descripción, como sucede, por otra parte, con la música”.

WH: “Una imagen no cambia per se cuando le pones música detrás, pero con Fata Morgana encontré que había ciertas cualidades y atmósferas en las imágenes que podían ser vistas más claramente cuando se oía una cierta música. La música cambia la perspectiva del público; ellos ven cosas y experimentan emociones que antes no estaban ahí. Por supuesto que esto puede operar en el sentido inverso: si escoges las imágenes adecuadas, una pieza de música que creemos entender puede ser totalmente transformada y resonar con un significado completamente nuevo”.

PG: “Hay una impresión que resulta de tal o cual disposición de colores, de luces, de sombras. Es lo que se llama música del cuadro. Incluso antes de saber qué representa el cuadro, entra uno en una catedral y se encuentra situado a una distancia del cuadro demasiado grande para saber qué representa y, con frecuencia, se siente atrapado por ese acorde mágico. Aquí radica la verdadera superioridad de la pintura sobre otro arte, ya que esta emoción se dirige a la parte más íntima del espíritu”.

WH: “Florian (3) era siempre capaz de crear una música que siento que ayuda al público a visualizar algo escondido en las imágenes de la pantalla, y también en nuestras almas”.

PG: “El color, siendo como es enigmático, en las sensaciones que nos proporciona, no puede utilizarse, lógicamente, más que de forma enigmática, cada vez que lo utilicemos, no para dibujar, sino para dar las sensaciones musicales que se desprenden de él mismo, de su propia naturaleza, de su fuerza interior, misteriosa, enigmática. El símbolo se crea por medio de armonías inteligentes. El color, que es vibración, como la música, alcanza lo que hay de más general y más vago en la naturaleza: su fuerza interior”.

WH: “Para mí un paisaje verdadero no es solo una representación de un desierto o un bosque. Muestra un estado interior de la mente, literalmente paisajes interiores, y es el alma humana lo que es visible a través de los paisajes presentados en mis películas, ya sea la jungla en Aguirre, la cólera de Dios, el desierto en Fata Morgana, o los yacimientos de petróleo en llamas de Kuwait en Lessons of Darkness (Lektionen in Finsternis, 1992)”.

PG: “Un consejo, no pinte demasiado del natural. El arte es una abstracción, extráigala de la naturaleza soñando ante ella y piense más en el proceso creativo que en el resultado”.

WH: “Ésta es mi conexión real con Caspar David Friedrich, un hombre que nunca quiso pintar paisajes per se, sino que quería explorar y mostrar paisajes interiores”.

PG: “La obra de arte, para el que sabe ver, es un espejo en el que se refleja el alma del artista. Cuando veo un retrato pintado por Velázquez o por Rembrandt, apenas veo los rasgos del rostro representado y tengo, en cambio, la sensación íntima del retrato moral de estos pintores. […] No recuerdo qué autor inglés dijo que al rey debía reconocérsele, aunque estuviera desnudo entre una multitud de bañistas. Sucede lo mismo con el artista, debe distinguírsele aunque esté escondido detrás de las flores que ha pintado. […] Forjad vuestro espíritu, jóvenes artistas, dadle constantemente un alimento sano, sed grandes, fuertes y nobles, y en verdad os digo que obtendréis una obra que será a vuestra imagen”.

WH: “Suelo pensar sobre qué extraordinaria agitación cultural se habría producido en el mundo si el cine se hubiera descubierto cien años antes, y si los escritores y artistas a los que recurro – Segers, Kleist, Hölderlin y Büchner – hubieran tenido el cine para expresarse”.

Su compañero no respondió, y en ese momento el silencio volvió a la playa. El joven salvaje seguía jugando con su caballito de madera.

 

(1) Todas las citas están sacadas de MORÁN TURINA, Miguel (ed.): Escritos de un salvaje, Ediciones Istmo, Madrid, 2000, en el caso de Gauguin, y CRONIN, Paul (ed.): Herzog on Herzog, Faber and Faber, Nueva York, 2002, en el caso de Herzog.

(2) Texto escrito cuando se encontraba en Pont-Aven, Bretaña.

(3) Florian Fricke (1944-2001), líder del grupo musical Popol Vuh y autor de la banda sonora de numerosas películas de Herzog en los años 60 y 70.