Apuntes para otra posible aproximación al hecho cinematográfico

* Este artículo forma parte del dosier especial «¿Un canon cinematográfico para hoy?»

I.

A la hora de escribir estas líneas, ha pasado más de un año desde que Sight & Sound hizo pública la octava edición de su lista sobre las cien mejores películas de la historia del cine, que la revista actualiza cada diez años a partir de las votaciones de críticos de cine de todo el mundo. No vamos a entrar en la polémica sobre los cambios ostensibles en la lista frente al inmovilismo que había caracterizado las previas (1) ↓. Creemos que las opiniones polarizadas sobre el tema erraban en lo esencial.

A nuestro parecer, las listas sobre lo más destacado de cualquier disciplina sirven ante todo para ofrecer una instantánea precisa de los credos y criterios de quienes las elaboran y, por extensión, la época en que salen a la luz. Es decir, funcionan menos como dictámenes sobre lo mirado que sobre la mirada. Al tener la osadía de emitir juicios de valor nos exponemos a que se nos juzgue por ello. En el presente, y en el futuro. Y no faltan razones para un juicio severo a la comunidad crítica.

«Cuentos de Tokio» («Tôkyô monogatari», 1953), de Yasujirô Ozu

Pese a la imagen disruptiva que pretendemos vender de nosotros mismos, pocos gremios son tan gregarios y están tan apegados a los lugares comunes como el de los agentes culturales. Y los críticos de cine no suponemos una excepción. La vieja crítica insiste en celebrar títulos agarrotados por décadas de rutina interpretativa, y en adorar a determinados cineastas como si fuesen dioses, con una actitud menos analítica que de superioridad moral. La nueva crítica se apunta por el contrario a los fenómenos autorales de temporada con una inconsciencia perturbadora, amén de haber sucumbido al relativismo y la compra-venta de intereses con la excusa amoral de la precariedad profesional.

Por esas razones, la aparición o revalorización en la última lista de Sight & Sound de ciertos títulos en virtud de las sensibilidades socioculturales surgidas en los últimos años es comprensible y no cabe darle mayor importancia. Puede que algunas incorporaciones resultasen más o menos forzadas, pero, ¿no podría decirse lo mismo de la permanencia prácticamente invariable de las mismas películas en las posiciones más altas de anteriores listas durante cuatro, cinco y seis décadas? (2) ↓ Se trata de un fenómeno del todo antinatural si tenemos en cuenta las mutaciones de orden social y referidas a la producción y recepción de las imágenes que han tenido lugar a lo largo de tales períodos y que se han acelerado exponencialmente desde los años noventa.

II.

Lo interesante para nosotros es preguntarnos por qué la lista de Sight & Sound no ha derivado en intercambios de largo alcance entre la cinefilia y la crítica acerca de las variaciones y permutaciones del canon que apuntaba. La polvareda que levantó fue flor de un día, el sueño de una noche de invierno, un hashtag idóneo para entablar la enésima guerra cultural y pasar página una vez escritos a toda prisa los artículos de tendencias correspondientes. El dossier del que forma parte este ensayo es una de las pocas iniciativas rigurosas que podemos recordar ligada en mayor o menor medida a la actualización del canon fílmico que implicó la lista de 2022.

Por otra parte, ¿merece la pena siquiera valorar la pertinencia del nuevo canon promulgado por Sight & Sound? En su texto introductorio a la lista, los responsables de la revista hablaban de que “los cánones deben ser desafiados e interrogados (…) la historia del cine no solo debe revisarse, también ha de replantearse” (3) ↓. En primer lugar, ¿es Sight & Sound el medio más adecuado para replantear su propio canon, establecido también hoy con sus propias normas, un canon que la comunidad cinematográfica acepta desde hace décadas con ortodoxia como marco para el debate como si fuese las Tablas de la Ley?

Muriel Box

En segundo lugar, ¿el cuestionamiento del canon trae aparejado de por sí un replanteamiento de la historia del cine? En la práctica, lo que se ha producido es un desplazamiento de posiciones entre unos y otros títulos que, para sorpresa de nadie, ha puesto de manifiesto “una considerable radicalidad en el sentido de la diversidad y la inclusión” (4) ↓. El peaje ineludible exigido por el presente. Pero conceptos como los de ranking, películas mejores y peores, o directores con más o menos títulos en la lista, han permanecido inalterables, lo que nos sigue hablando de anomalías, individualidades, hitos descontextualizados de lo que se entiende en la actualidad por historia —no solo— del cine (5) ↓: un estudio de las conexiones latentes entre las diferencias y de los contrastes escondidos en las semejanzas; una explicación plural y sin estratificar de las dinámicas del pasado que nos ayuda a entenderlo como forma de presente.

Sin la puesta en práctica de una Historia articulada de esa manera, saltaremos una y otra vez entre evento y evento cinematográfico, entre lista y lista, entre descubrimiento y (re)descubrimiento, sin un calado mínimo de los mismos en la corriente establecida de pensamiento acerca de qué ha sido el cine y qué puede llegar a ser. En un ensayo sobre Muriel Box publicado en 2018, ya manifestábamos nuestra sorpresa (6) ↓ al comprobar que la puesta en valor de la guionista y directora británica en el marco de la presente cuarta ola del feminismo, que aspira a reparar el hecho de que “la historia ha mantenido su nombre fuera del canon inglés y europeo” (7) ↓ no ha sido ni mucho menos la primera. Se ha visto precedida por al menos dos reivindicaciones en momentos históricos anteriores, los años setenta y noventa —en paralelo a olas del feminismo coetáneas—, sin que ello redundase en una mayor visibilidad a largo plazo de la realizadora. Hacer un hueco a Box en el canon sin procurar a su figura la hondura suficiente como para que enraice es, por tanto, una labor condenada al fracaso. Y lo mismo puede aplicarse a tantas otras mujeres cuya labor fílmica ha sido minusvalorada tradicionalmente.

III.

Por último, lo más importante: ¿sigue ejerciendo la lista de Sight & Sound la función de canon? Podemos definir canon como un catálogo de autores u obras pertenecientes a un género de la cultura o el pensamiento que se tienen por modélicos; una suma de creaciones o personalidades que modelan conductas, criterios o movimientos; un conjunto de “pautas que trascienden el gusto, personal y popular” en palabras del director y cinéfilo Paul Schrader, autor en 2006 de uno de los textos más conocidos sobre la posibilidad de un canon fílmico (8) ↓. Si atendemos a esa aproximación al concepto, afirmar en 2023 que existe un canon cinematográfico y que intervenir ese canon cambiará las cosas “radicalmente” es pecar de ilusos.

«Histoire(s) du cinéma» (1989-1999), de Jean-Luc Godard

Todo conspira en nuestros tiempos para atentar contra las ideas de canon y de (r)evolución del mismo. Ya hemos hablado de críticos atrapados en ámbar y críticos volátiles. A ello hay que sumar la pérdida de relevancia del cine como agente político y sociocultural; la incomprensión cada vez mayor del pasado, sus condicionantes y manifestaciones; una incontinencia de la producción audiovisual y una intoxicación consiguiente de nuestras miradas que complica sistematizar las imágenes y confrontarlas con las del ayer; y una democratización de la opinión, una sublimación del gusto personal y popular, que ha transformado la esfera pública en un diálogo de sordos.

En esas condiciones es imposible que el canon de Sight & Sound, o cualquier otro, puedan tener el impacto que se les presuponía antaño. Pese a su apuesta idealista por el canon, Paul Schrader concluía hace ya casi veinte años que “las películas nunca recuperarán la situación de privilegio que disfrutaron durante el siglo pasado (…) Ya no es posible para un cinéfilo joven contemplar la historia del cine y hacerse su propia idea sobre ella: existen demasiadas películas a su disposición (…)” (9) ↓. La situación, por todos los motivos apuntados, es mucho más esquiva y fragmentaria hoy que entonces.

IV.

El trabajo que venimos desarrollando desde hace un tiempo en diversos ámbitos —feminismo, cultura popular— pasa por dejar atrás la noción de canon para ahondar en la de genealogía. La genealogía investiga los antecedentes de los individuos, las sociedades y sus hechos con el fin de brindarnos un mayor —y mejor— entendimiento del pasado y su influjo sobre el presente. La genealogía tiene una vertiente historicista, de viaje hacia los orígenes, que compagina con otra filosófica en el sentido foucaultiano, pues presta su atención a los aspectos del ayer que percibimos como “carentes de historia” (10) ↓. No para que dichos aspectos invisibles reemplacen en tanto acontecimientos históricos a los que el tiempo y el poder han tasado como tales, sino para que contribuyan en igualdad de condiciones al perfil de una época.

Aspiramos así a tejer una red de conexiones entre los hechos sociológicos y culturales del pasado para comprenderlos en toda su complejidad y en sus propios términos, sin importar si son los que más nos convendrían para enunciar un determinado discurso. Interpretar de esa manera el pasado, respetando en lo posible su sustancia por mucho que el ojo del observador distorsione lo que contempla, desemboca en un viaje de vuelta diferente desde aquel entonces hasta hoy. Un viaje que no está marcado por los saltos bruscos entre sucesos y grandes nombres sino por el hilvanado paciente de un tejido compuesto por infinidad de filamentos invisibles, por raíces abundantes y fructíferas de sentidos.

Paul Schrader

El conocimiento y la política que se deducen de esa formulación de la genealogía tienen precedentes en numerosos campos: desde la geopolítica a la literatura pasando, desde luego, por las genealogías feministas, esenciales para aprehender la posibilidad de una percepción distinta de lo que fue, lo que no pudo ser, lo que puede llegar a ser (11) ↓. También ha desempeñado un papel en el ensayismo cinematográfico: las Histoire[s] du cinéma (1988) de Jean-Luc Godard, La fábula cinematográfica (La Fable cinématographique, 2001) de Jacques Rancière, los estudios comparados sobre viejos y nuevos medios, acerca de tecnologías añejas e inéditas… Creemos sin embargo que es una disciplina aplicada en la que todavía queda mucho por hacer.

V.

No nos parece por tanto demasiado significativo que la Chantal Akerman de Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) sea la nueva número uno del top Sight & Sound en perjuicio del Alfred Hitchcock de Vértigo (De entre los muertos) (Vertigo, 1958), pues una y otro no dejan de ser armas arrojadizas para gente que jamás ha hecho un esfuerzo creíble por meterse en la piel de sus películas, complicadas de habitar o más bien de vampirizar. Nos interesan más esas muchas situaciones (re)producidas a lo largo de la historia del cine para las que continuamos sin tener explicaciones sencillas y para las que intuimos que la genealogía feminista puede aportar respuestas: la disminución drástica de las mujeres en el mundo del cine tras la conversión del mismo en una industria, la naturalidad con la que esa industria les asignó después tareas como el diseño de vestuario o el montaje, las relaciones peligrosas entre parejas sentimentales y creativas, la insistencia en la figura del autor genial transustanciada hoy en la de la autora asimismo extraordinaria, la ausencia aparente de redes de sororidad en el medio desde sus orígenes…

A un nivel más general, tampoco nos explicamos bien por qué una época cuyo día a día es un continuo virtual, un éxtasis del (im)pulso hacia unas y otras imágenes, ha vuelto a dar crédito a la ficción entendida como narración y no como expresión. Nos fascina cómo esa fijación con lo narrativo, con el qué y no con el cómo, sigue generando una interpretación sesgada del cine del pasado y, en concreto, el clásico, sobre el que está pendiente una reescritura desde la perspectiva hipermoderna.

«Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles» (1975), de Chantal Akerman

Hay en definitiva una cantidad ingente de temas, momentos, colectivos, sobre los que volver para (re)pensarlos —no para mitificarlos, cosificarlos o demonizarlos— y, a partir de ahí, arrojar una mirada al presente más elocuente de la que pueden dar de sí el canon como valor de marca de una publicación, un título arriba o abajo, un hashtag de Twitter con fecha de caducidad.

© Elisa McCausland y Diego Salgado, junio de 2024

(1)↑ REDACCIÓN (2022): “Revealed: the results of the 2022 Sight and Sound Greatest Films of All Time poll”, British Film Institute (1 de diciembre), https://www.bfi.org.uk/news/revealed-results-2022-sight-sound-greatest-films-all-time-poll.

(2)↑ “The Sight and Sound Poll of the Greatest Films of All Time”, Wikipedia (última revisión: 7 de noviembre de 2023), https://en.wikipedia.org/wiki/Sight_and_Sound.

(3)↑ Ver nota 1.

(4)↑ Ver nota 1.

(5)↑ ÁLVAREZ SEPÚLVEDA, Humberto Andrés (2020): “Enseñanza de la historia en el siglo XXI: Propuestas para promover el pensamiento histórico”, Revista de Ciencias Sociales, vol. 26, págs. 442-459 (2020), https://www.redalyc.org/journal/280/28064146029/html/.

(6)↑ McCAUSLAND, Elisa (2018): “Esquirlas en los imaginarios del cine popular: Lo feminista y lo social en Muriel Box”, CASAS, Quim & IRIARTE, Ana Cristina (coords.), Muriel Box, Donostia Kultura.

(7)↑ REDACCIÓN  (2018): “Festival de San Sebastián y Filmoteca Española publican libro sobre Muriel Box con participación de Núria Bou, Xavier Pérez y Carlos Losilla”, Universitat Pompeu Fabra (25 de octubre),   https://www.upf.edu/es/web/cinema/noticies/-/asset_publisher/HuesN60qdws4/content/id/217521207/.

(8)↑ SCHRADER, Paul (2006): “Forjar un canon”, Détour (30 de octubre de 2014), https://detour.es/tiempo/paul-schrader-forjar-un-canon.htm.

(9)↑ Ver nota 8.

(10)↑ LÓPEZ ALCÁÑIZ, Vladimir (2013): “Contramemoria. Historia, genealogía y ontología del presente en Michel Foucault”, Historiografías, n.º 6, https://papiro.unizar.es/ojs/index.php/historiografias/article/view/2443 (publicado online el 31 de diciembre de 2017).

(11)↑ CIRIZA, Alejandra (2015): “Construir genealogías feministas desde el sur”, MILLCAYAC, Revista Digital de Ciencias Sociales, vol. II, n.º 3, págs. 83-104, https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/5665408.pdf.