De At Land a Between Two Worlds

Asociación libre: Enlaces acuosos

“El hombre joven cayó del cielo
La desconexión quema
Huye de la ciudad y su conmoción, regresa a la naturaleza
Se involucra en otra historia
Sobre la leyenda del príncipe
Que espera un amor
Escondido en el hueco de un árbol
Nada mágico es improbable
Lo que sucedió ayer puede suceder de nuevo mañana” (1)

 

Un hombre cae del cielo al mar. Vimukthi Jayasundara, tras obtener hace cinco años la Cámara de Oro en Cannes por The Forsaken Land (Sulanga Enu Pinisa, 2005), abre de esta manera otra “excéntrica” revisión a partir de la historia de Sri Lanka en Between Two Worlds (Ahasin Wetei, 2009). Proyectada en el Festival de Gijón y en el barcelonino BAFF, este filme, que conscientemente asume un velo surrealista, propone una arriesgada simbiosis de episodios históricos, fabulescos, sociales, religiosos y culturales. Seguramente la ignorancia sobre muchos datos del contexto, de la historia de Sri Lanka y de otras fuentes originarias nos impide una inmersión íntegra en la experiencia propuesta, pero esta resistencia o dificultad para interpretar, a priori, las imágenes en su literalidad ofrece otras posibles vías o canales alternativos por los que transitar.

Esta inasibilidad con la que a menudo debe bregar el espectador se topa, de pronto, con puertas laterales que se abren, con posibles fricciones que operan seguramente en los márgenes pero que aparecen, de modo repentino, como ráfagas capaces de arrojar luz y sobre las que trazar otras lecturas posibles, interpretaciones abiertas, asociaciones instintivas, que generan una reflexión activa y una maduración íntima que permiten proponer simultáneamente un orden subjetivo, uno de tantos, al magma audiovisual del que actualmente formamos parte como agentes pero, sobre todo, como receptores. Expone Carlos Losilla en su texto sobre Two Lovers (James Gray, 2008) (2) que “quizá sea esa la esencia de nuestra relación con las imágenes en movimiento: el deseo de encontrar lo particular en lo general, lo único en lo reconocible”. El cine es un inmenso árbol y sus ramas, las películas, se entrecruzan para que podamos habitarlas. Al fin y al cabo, ¿no son todas las imágenes materia viva?

DE LA MAR A LA CÁMARA Y VICEVERSA. Diecisiete palabras. El veterano autor norteamericano Peter Hutton, al que Documenta Madrid dedicó una histórica retrospectiva en su edición de 2010, acude una sola vez a la palabra en toda su trayectoria, conformada por una veintena de películas, todas ellas silentes. Diecisiete palabras de Joseph Conrad inauguran su filme At Sea (2007): “Al nacer, el ser humano se precipita en un sueño, como un hombre que cae al mar”. Y un hombre cae del cielo al mar en el inicio de Between Two Worlds.

El filme de Jayasundara narra el nacimiento o venida de un esperado, aunque atípico, mesías, un tipo que tras haber sido arrastrado por la marea hasta la orilla de una playa y cubierto por cangrejos, comienza a trepar, en esforzado gesto, por una pared de rocas. Y, de pronto, al otro lado, una revuelta callejera donde los hombres y los palos de madera destruyen televisores.

Si a uno le da por descubrir o revisar At Land (Maya Deren, 1944), asistirá a la sorprendente revelación de que sus imágenes iniciales dialogan íntimamente con el prólogo de Between Two Worlds. La propia Maya Deren se presenta a sí misma en At Land en una playa. Desorientada, tras haber sido arrastrada a la orilla por la corriente (en un extraordinario momento vemos retroceder las olas), comienza a escalar un gran tronco. Al sobrepasar su cima se encuentra invadiendo un banquete de comensales burgueses que no advierten su fantasmagórica irrupción y cual reptil comienza a avanzar sobre la mesa. Deren intercala entonces -y, por tanto, (nos) asocia- esa incursión con varios planos donde la vemos progresar de manera similar entre la frondosa vegetación de una selva.

El protagonista de Between Two Worlds, que irá encontrándose en su camino con varios y caricaturescos personajes que van aportando su punto de vista a la narración de la historia, encarna una especie de simbiosis entre lo real, lo mitológico y aquello que se transmitió oralmente de padres a hijos, y es en esa fusión de los datos de la historia oficial con el saber transmitido popularmente donde hallamos algo parecido a una verdad que puede ser amada.

Aunque las imágenes solo pretendan ser imágenes, con relativa frecuencia son mucho más que eso y activan metáforas conscientes e inconscientes por más que la intención del realizador no sea tal. Demasiado elemental, pero si no hubiera receptor, no habría asociaciones. Seguramente, ni habría imágenes. El espectador que las recibe busca a menudo posibles anclajes, referentes previos y/o coetáneos (ramas o rocas a las que asirse), que de manera automática e irreprimible enriquecen la experiencia del visionado concreto y lo trascienden. Tomando prestada la cita de Didi-Huberman utilizada por Ricardo Adalia en su artículo La cuestión Tarantino: “Una imagen sin imaginación es, simplemente, una imagen a la que no hemos dedicado un tiempo de trabajo. Porque la imaginación es trabajo, “ese tiempo de trabajo de las imágenes” que sin cesar actúan chocando o fusionándose entre ellas, quebrándose o metamorfoseándose. Todo ello actuando sobre nuestra propia actividad de conocimiento y de pensamiento. Así pues, para saber, hay que imaginar: la “mesa de trabajo” especulativa debe ir acompañada de una “mesa de montaje” imaginativa”.

Peter Hutton es al mar lo que la mar es a Peter Hutton. Su cámara pudo haber empezado a filmar una noche de violenta tempestad durante los diez años que pasó en un buque mercante, que en realidad nunca pudo registrar, y desde entonces devino en su esencia, en su motivo fundamental: la mar, el agua, las embarcaciones, la oscuridad y la luz que encierran las sombras… Una lente deformada porque la visión ya incluye una selección y, por consiguiente, la expresión de un modo concreto de aprehender y contemplar el mundo entre parpadeo y parpadeo. “El barco me forzó a detenerme y mirar. Conforme más tiempo pasas mirando las cosas, tanto más se revelan ellas mismas” (3), afirma Hutton. At Sea narra en tres piezas de veinte minutos la construcción de un buque en Corea del Sur, una travesía marina con destino Alemania y el desguace de una embarcación en las playas de Bangladesh. At Sea: nacimiento, vida y muerte de un barco.

El Hutton cineasta nace del agua y vuelve a ella. El “elegido” de Between Two Worlds, recién aterrizado, avanza por la jungla con cierto desconcierto y lo que los otros ven en él irá conformándole, haciéndole consciente de su identidad real. Y resulta que, además y alterando a Heráclito, “ningún espectador puede visionar dos veces una película porque ni el espectador ni la película serán los mismos”. Y el agua conduce en Conrad, Hutton, Deren, Jayasundara y algunos otros a un renacimiento.

¿APAGO LA LUZ? La tailandesa Mundane History (Jao nok krakoj, Anocha Suwichakornpong, 2009), el descubrimiento del BAFF 2010 para quien esto suscribe y que se proyectó con anterioridad en el Festival de Las Palmas, comienza con una interrogación que sobrevuela todo el filme y que pretende ser algo más que literal: “¿Apago la luz?”. Un chico, Khun Ake, ha perdido las piernas. Hubo un accidente, pero queda en el antes y fuera de campo. El padre ocasionador, que aunque está también ha desaparecido para el hijo, contrata a Pun, un enfermero, para que atienda diariamente al inválido. Poco a poco este contribuirá a alumbrar un renacimiento. Amparándose en un cierto minimalismo narrativo en su autoproducido debut, la tailandesa Anocha Suwichakornpong, alias Mai, convierte los gestos y las miradas en las claves donde observar la evolución de los personajes y, recurriendo pocas veces a los diálogos, se nos hacen reales y próximos. Al encierro en uno mismo y a la impotencia, secuenciada contumazmente con la fallida masturbación del chaval en la bañera, viene a sumársele un ingrediente inesperado, fascinante y extra que singulariza con fortuna este drama familiar minimalista: comienza a filtrarse una carga onírica y una presencia cósmico-mística que se cruzarán en el segmento final para hacer explosionar el milagro, un volver a empezar, una segunda vida que bien podría sintetizarse en esa imagen donde alguien escala, no sin dificultades, un montón de rocas o ramas.

Mai considera que “lo que el final [de su película] significa para uno depende del tipo de persona que seas” (4). Su pirotecnia, articulada sobre los pilares del budismo y de la convicción de que el pensamiento humano no se desarrolla linealmente, y basada en el respeto y la confianza en el espectador, convoca la presencia del agua en las imágenes del acuario-objeto y del acuario-lugar, también durante la necesaria exposición bajo la lluvia que necesita Khun e insiste con aquellas filmadas en un planetario, con los personajes y los espectadores eclipsados por la belleza del cosmos –especialmente durante el alucinógeno túnel que sutura, como lo hicieran también los hierros del automóvil con las extremidades de Khun a raíz del accidente, la lógica espacio-temporal y rememora simultáneamente un gigantesco clásico de la ciencia ficción, 2001. Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968).

Los títulos iniciales aparecen transcurridos quince minutos del filme. Misteriosamente, Mundane History va cobijando una idea de eterno retorno, una regresión necesaria para una propulsión esperanzadora y, por eso, repentinamente y en formato doméstico retrocede a la infancia que antecede al parto final, nos hurta y trasciende el previsible flashback que describiría el accidente, y se retrotrae de paso y con valentía a un posible precedente de lo que podríamos denominar “la vida capturada”, al momento de Window Water Baby Moving (1962) en que Stan Brakhage documenta a su mujer alumbrando a su primer hijo. Nacimiento, vida, muerte y renacimiento (un nuevo equilibrio con el universo), estadios que toda existencia individual atraviesa, las leyes por las que se rige la naturaleza y el cosmos, incluidas las estrellas. “¿Nos es posible vivir sin pasado? ¿Y sin futuro?”, se interroga Khun.

No desde el cielo, sino desde un puente en Nueva York cae voluntariamente Leonard, el protagonista de Two Lovers (James Gray, 2008). Pretendía poner fin a su vida, al sufrimiento y a la soledad, pero inesperadamente flota y es salvado por unos viandantes. Renacerá para reencontrarse con el amor, escindido en dos mujeres, y deberá enfrentarse a la dramática decisión de elegir entre la estabilidad que implica acomodarse en la tradición y la familia y entre el riesgo, de una adrenalítica visceralidad, si uno opta por dejar que su cabeza se pierda. El primer gesto que vemos de Leonard llama sin éxito a la muerte. El mar le escupe y en la tierra se le ofrece una segunda oportunidad. En el tramo final, Leonard se reencuentra con el mar, en una orilla donde junto a sus pies rompen las olas. Ahora sí, la suerte ya está echada y parece que definitivamente la oveja negra va a regresar al redil… Pero, seguramente, “lo que sucedió ayer puede suceder de nuevo mañana”.

Expone Mark Rappaport en un breve texto que “tratar de encontrar una continuidad o un hilo que las engarce [a las imágenes] es casi imposible” y prosigue: “Así que simplemente disfrutemos de las imágenes y comamos el smorgasbord (bueno, ya que estamos en España, dejémoslo en ‘tapas’) que está dispuesto frente a nosotros, sin tener en cuenta el orden. Rompamos las fronteras de tiempo y espacio, y generemos un nuevo orden basado en memorias semirecordadas, fragmentos de imágenes y emociones casi olvidadas” (5). Nuestro cometido, que pasa por el empeño y el esfuerzo de exponer con claridad y ofrecer un punto de vista riguroso, pero también imaginativo, es suscitar una empatía en el lector y compartir el gozo de las revelaciones y los descubrimientos que albergan las imágenes. Unas veces nos quedaremos lejos; otras, lograremos estar más cerca.

Exposed Cinema “Entre dos mundos” (Montaje asociativo At Land/At Sea/Between Two Worlds)

 

(1) Sinopsis de Between Two Worlds extraída del pressbook de la película.
(2)LOSILLA, Carlos: “El cine en suspensión”, Cahiers du Cinéma España, n.º 34, Caimán Ediciones, mayo, 2010, págs. 22-24.
(3)Extraído del texto de Carlos Muguiro sobre el autor de Detroit (Michigan) en la web de Documenta Madrid.
(4) Entrevista a la realizadora tailandesa Anocha Suwichakornpong, aka Mai, en CNNGo.
(5) RAPPAPORT, Mark: “Un nuevo orden”, Cahiers du Cinéma España, n.º 34, Caimán Ediciones, mayo, 2010, pág. 84.