‘Counting’, de Jem Cohen

Imágenes (y sonidos) de nuestro tiempo

 

Cine-diario digital

“No he pedido un centavo a ninguna institución, no quería tener el compromiso de hacer una película. Quería filmar con la misma libertad con que un escritor escribe. Probablemente es lo más valioso que ha aportado la cultura digital, poder capturar unas imágenes, abandonarlas y después recuperarlas. De ahí surge una forma de pensar el cine muy diferente del trabajo con un equipo de técnicos.” (1) Las inspiradoras palabras de José Luis Guerin aluden al rodaje de La academia de las musas (2015), pero bien podrían aplicarse a la metodología de un cineasta tan libre, itinerante y solitario como Jem Cohen, cuya Counting (2015) es casi una síntesis de su genuina concepción del documental ensayístico y también su primer largometraje exclusivamente digital. Conviene recordar, eso sí, que ese filmar y montar sin restricciones, como se pasea, se mira o se ama; ese volver sobre el archivo fílmico personal como aquel que recupera un recuerdo abandonado en la memoria, ya era posible en tiempos analógicos. Al fin y al cabo, Cohen es heredero natural de la tradición del cine-diario en celuloide que representa Jonas Mekas y solo ha recurrido a la tecnología digital en la última etapa de su carrera. Es más, si nos fijamos en la naturaleza heterogénea de sus filmes veremos cómo comparte con el cineasta lituano el amor por “las pequeñas formas del cine, las formas líricas, los poemas, las acuarelas, los ensayos, los bocetos, las postales, los arabescos, las letrillas y las bagatelas, y los pequeños cantos en 8 mm.” (2) Siendo conscientes de ello, podemos acercarnos con mayor precisión a una obra como Counting, que es más un cuaderno de notas, imágenes y sonidos que un relato narrativo al uso; una suerte de diario escurridizo y fascinante que abarca estancias del director neoyorquino en varios países entre 2012 y 2014. Según ha revelado Cohen, “empecé recopilando filmaciones de mi archivo, y después de mis épocas en Nueva York y en el extranjero, y luego lo modelé alrededor de ciertos temas o posibilidades. Después continué filmando y montando y sumergiéndome en mis archivos, todo en paralelo, en lugar de secuencialmente, de la manera en que se hacen las películas más tradicionales”. (3)

Dos planos-autoretrato del cineasta Jem Cohen en Counting

No debería sorprendernos que Counting haya tenido menos visibilidad en el circuito de festivales que otros largometrajes previos del documentalista estadounidense -como los híbridos de ficción y no ficción Chain (2004) y Museum Hours (2012) o los retratos musicales de Instrument (2003) y Benjamin Smoke (2000)-, ya que es un trabajo mucho más difícil de encasillar. Aun así, son evidentes sus vínculos con varias piezas breves filmadas con voluntad ensayística por Cohen en 16 mm o Super 8, como las evocadoras y meditativas Blessed Are The Dreams Of Men (2006), NYC Weights and Measures (2006), Night Scene New York (2009) o Lost Book Found (1996). Lo más llamativo de la película es que en sus cerca de dos horas de duración no ofrece apenas concesiones –el contexto es mínimo, la voz en off es inexistente, los créditos son escasos, el discurso ideológico es sutil, la música tiene un rol secundario– y se construye en base a rimas visuales, motivos recurrentes e interpretaciones políticas en un montaje muy libre y fragmentario. Ni tan siquiera su estructura en quince capítulos busca condicionar en exceso la mirada del espectador, sino más bien agrupar imágenes y sonidos en bloques por sus vínculos emocionales, temporales, espaciales o temáticos. En ocasiones, un título previo al capítulo nos ofrece algunas pistas (Next and Last Step, The Blues, Three Letter Words), mientras que en otras nos enfrentamos a la pantalla desnudos de prejuicios y condicionantes. Tras cada episodio, unos créditos suelen descubrirnos el lugar y la fecha a la que pertenecen las filmaciones, lo que nos obliga a replantearnos aquello que acabamos de contemplar: la lectura no puede ser la misma para un capítulo que abarca varios años (como el primero: “Nueva York, 2012-2014”), un mes (como el cuarto: “Estambul, febrero de 2014”) o unas horas (como el segundo: “Moscú, octubre de 2012 entre las 4 y las 6 de la tarde”). ¿Qué busca Cohen con este film-collage? ¿Qué deja entrever su cámara distanciada, paciente y curiosa? El director neoyorquino tiene claras sus intenciones teóricas, pero nunca comete el error de convertir su documental en una película de tesis y prefiere que sean las imágenes y los sonidos los que hablen por sí mismos: “Quería hacer un registro de la vida en la calle en varias ciudades dispares dentro de un período de tiempo limitado, a fin de medir las formas recurrentes en que las personas, los animales, el paisaje y la política interactúan dentro de aproximadamente el mismo momento global. Quería ser testigo de cómo el desplazamiento y la destrucción impulsados por el mercado inmobiliario se han vuelto tan entrelazados en el tejido de la vida urbana que parecen casi naturales. Quería explorar la noción de observación frente a la de vigilancia y abordar la forma en que las protestas surgen y parecen, engañosamente, desaparecer. Quería indicar las formas en que la música, la vida animal y la luz sirven de antídotos (…)” (4).

Un gato callejero nocturno filmado por Jem Cohen en Estambul

 

Un collage en movimiento

Lo cierto es que aunque Counting contiene instantes de belleza inasible -esos que Cohen atrapa paseando como un flâneur con mirada perspicaz y poética por las ciudades-, habrá quien no sepa apreciar la desnudez, la inestabilidad y la urgencia que transmiten muchos de sus encuadres, que carecen de la sofisticación a las que no tiene acostumbrados el documentalista en sus trabajos rodados con una Bolex de 16 mm. Las texturas digitales se antojan, sin embargo, como las más pertinentes para el filme en tránsito que nos presenta Cohen; una obra en la que las imágenes fugaces y brumosas expresan bien las transformaciones y los movimientos urbanos que captura el cineasta en sus desplazamientos. La posibilidad de un registro continuado y discreto da lugar así a una suerte de home movie de carácter global; a un retrato personal del mundo en el que caben trayectos en avión, tren, coche y metro, manifestaciones ciudadanas en las calles, rostros de los visitantes de un museo, edificios en construcción, estatuas y carteles, sonidos radiofónicos y del tráfico, objetos abandonados, gatos noctámbulos y pájaros diurnos, trabajadores anónimos e incluso la anciana madre de Cohen enferma. El montaje de Counting combina así elementos muy dispares del archivo del cineasta y puede parecer deslavazado y opaco, pero a medida que avanza la película van surgiendo asociaciones elocuentes y vínculos inesperados entre los fragmentos seleccionados. La tarea del espectador no es otra que la de entrelazar los pedazos de este collage para extraer sus propias conclusiones.

Los viajes en avión son constantes en Counting

No parece casual que los tres planos iniciales del documental nos muestren medios de transporte. En el primero, filmado desde la ventanilla de un avión, destaca el movimiento de uno de los motores del aparato en un cielo grisáceo. En el segundo, filmado en el interior de un vagón de metro, vemos a un pasajero solitario y vislumbramos los raíles a través de una ventana. En el tercero, filmado en plena calle, observamos cómo circulan varios automóviles por la calzada mientras no deja de nevar. Los constantes desplazamientos, parece decirnos el cineasta neoyorquino, definirán el discurso de Counting, que trabaja con dos conceptos complementarios: la fugacidad y la transformación. En el quinto capítulo, titulado significativamente There and Back, Cohen evidencia hasta qué punto estos viajes impregnan su experiencia vital y reduce más si cabe la duración de los planos en un montaje musical que compila fragmentos de varios vuelos en avión y de trayectos en coche: el movimiento impide detenerse en los detalles y el mundo solo puede observarse desde una ventana, por lo que apenas podemos intuir luces, nubes y gotas de agua. Esta suerte de contemplación en estado de jet lag (5) parece reflejar un presente voluble e inescrutable en el que nada permanece y nada es estable, ni tan siquiera la cámara del cineasta. Aun así, Cohen trabaja para conseguir también imágenes resistentes, que permitan dejar testimonio de acciones humanas significativas y de paisajes singulares antes de que desaparezcan. Su mirada es humilde, sin ínfulas ni esteticismos, y deja momentos para el recuerdo: un plano fugaz en un día nublado desde el metro en el que todavía podemos contemplar las icónicas letras rojas de la compañía neoyorquina Kentile Floors, al que le sucederán después tres planos fijos que evidencien su desmantelamiento; una serie de planos de la plaza Taksim de Estambul en los que las grietas del suelo y las sombras de los transeúntes evocan la protesta contra Recep Tayyip Erdogan que allí tuvo lugar, mientras se integran sonidos de las manifestaciones de Occupy Wall Street y vemos cámaras de videovigilancia y una furgoneta de la policía turca; un conjunto de vistas de la Plaza Roja de Moscú en las que la historia de Rusia se vuelve espectáculo para turistas (con imitadores de políticos) mientras varios operarios trabajan en la reforma de los lujosos grandes almacenes GUM situados frente al Mausoleo de Lenin,… El documentalista estadounidense, que ya en Chain retrató con acierto los no-lugares, considera que “el capitalismo corporativo mundial equivale a un borrado regional; la misma historia que se interpreta una y otra vez en una repetición que no parece tener fin” (6) y filma en consecuencia contra esa homogeneización urbana.

El desmantelamiento de Kentile Floors en cuatro planos


 

Los paisajes urbanos

El paisaje de las ciudades muta constantemente y, más allá de las transformaciones obvias, Cohen se detiene también en los cambios más sutiles, más cotidianos, hasta el punto de filmar la deslumbrante entrada de la luz otoñal por una ventana de su piso en Brooklyn, ya que es consciente (imágenes de una grúa y de varios trabajadores así lo atestiguan) de que la construcción de un bloque de pisos de lujo impedirá pronto que el sol siga llegando de forma tan directa desde su patio interior. En la secuencia, el cineasta se permite un primer plano sostenido de un rostro (el de una mujer que se encuentra de visita en su casa) para plasmar el paso de la oscuridad a la luz en un calculado arrebato preciosista que se aleja de la espontaneidad predominante en Counting. Pese a ello, es fácil presuponer que Cohen concibe su hogar como un refugio; como un espacio en el que todavía es posible recurrir a encuadres estables de cuidada composición para deleitarse con el color de las hojas de los árboles, con la caída de la nieve o con los efectos de la luz natural. La belleza está ahí, pese a todo. Otra mutación urbana más discreta es la que anuncia el cartel de una inmobiliaria en el que podemos ver el diseño de un rutilante edificio de gran altura que se construirá en Nueva York. Ante esa imagen, Cohen filma desde la distancia el solar en el que tendrá lugar la inminente obra. El gesto de unir los dos planos puede parecer testimonial, sencillo si se quiere, pero permite registrar un entorno antes de que se produzca un cambio significativo y, a su vez, invita al espectador a interrogarse sobre qué supondrá esa intervención en el espacio urbano. En otros momentos de Counting, la transformación ya es una realidad palpable y el documentalista neoyorquino se fija en los efectos colaterales del cambio y en las huellas del paisaje previo. Un buen ejemplo de ello lo encontramos en una calle de Sharjah en la que, enfrente de un videoclub abandonado, perdura un enorme árbol que sirve de cobijo para vagabundos y hace las funciones de vertedero, pues sus gruesas raíces acumulan todo tipo de basura (papeles, cartones, cemento, cristales, ropa, etc.). Los distintos planos detalle de los residuos atrapados en las raíces, así como los planos generales que evidencian la desubicación espacial del árbol, producen perplejidad, pero a su vez constatan que incluso los elementos naturales pueden acabar diluyéndose en ese “tejido de la vida urbana” del que advierte Cohen.

La luz otoñal que atraviesa la ventana del apartamento de Jem Cohen en Brooklyn

El árbol-vertedero de Sharjah

La vegetación y los animales son, en cualquier caso, signos vitales y dinámicos de resistencia ante las mutaciones del paisaje de nuestras ciudades. Así al menos se  sugiere en Counting, donde abundan los primeros planos de gatos y pájaros que se mueven libremente y donde los contrapicados parecen otorgar un carácter reverencial a los árboles plantados en las calles. En una secuencia aparentemente intrascendente, Cohen logra mostrar la presencia casi invisible, y al mismo tiempo vigorosa, de la vegetación en el corazón de Nueva York. Son apenas unos pocos planos que ponen en relación una calle por la que andan varios peatones con un solar colindante, donde la maleza ha crecido a sus anchas. El cineasta emplea un suave desplazamiento de su cámara para descubrirnos una abertura en el vallado que protege ese espacio sin edificar, dando lugar a un encuadre en el que podemos observar, paralelamente, la calle y la parcela. El siguiente plano nos sitúa ya en el interior de ese solar verdoso, hasta tal punto que la vegetación nos impide vislumbrar la ciudad en la que nos encontramos. Tras observar cómo el viento agita con fuerza la resistente maleza durante unos segundos, un nuevo encuadre amplía nuestra perspectiva: las plantas siguen en primer término, pero una calle neoyorquina vuelve ya a ser visible. Este juego de distancias y puntos de vista, que Cohen explora en varios momentos de la película, otorga nuevas visiones de la ciudad y desmonta jerarquías: lo considerado insignificante se vuelve así relevante y el espacio urbano descubre sus capas ocultas.

La presencia vigorosa de la vegetación en un solar neoyorquino

La solemnidad y la gravedad no se imponen, sin embargo, en la mirada curiosa del cineasta neoyorquino, que también se permite la ironía y el juego. El gesto de una mujer conversando con un móvil puede equipararse así en un encuadre a una estatua dedicada a la clase obrera de 1925 o la pintura El cuadrado negro de Kazimir Malévich puede fundirse, por un capricho de montaje, con el túnel por el que avanza un tren. ¿Y qué decir de los sutiles autoretratos en los que el documentalista deja entrever brevemente su silueta a través de reflejos, su presencia escurridiza en los espacios filmados? Por no hablar de ese momento impagable en el que la cámara observa pacientemente cómo una anciana libera la imagen de un gato al retirar los anuncios pegados en una marquesina. También es posible contemplar situaciones cotidianas inacabadas, cazadas al vuelo, que podemos completar libremente como espectadores: un individuo espera a alguien con su maleta y le saluda en el fuera de campo, pero, repentinamente, abandona el lugar contrariado sin encontrarse con nadie. Una historia que no termina, que nos invita a imaginar, como la de aquella familia que juega con copos de nieve en Coney Island y que Cohen filma desde el tren cuando abandona el lugar.

La curiosa semejanza entre una estatua de Moscú y una mujer que habla por teléfono

Una anciana liberando el dibujo de un gato en una marquesina en Moscú

 

Sonidos e intimidades

La fluidez con la que el cineasta neoyorquino integra imágenes y sonidos de su collage urbano es tal que uno puede convencerse de que ambos elementos son sincrónicos. Sobre este aspecto, y refiriéndose a algunos trabajos previos de su filmografía, Cohen ha asegurado que “la banda sonora es una invención, enteramente elaborada al margen de la imagen. Esto puede tener su propia magia, especialmente cuando da la impresión de ser real y la gente no advierte conscientemente lo extraño que es” (7). Esta suerte de manipulación posible gracias al montaje es más perceptible cuando, en determinados momentos de Counting, no se utilizan sonidos de apariencia diegética, sino palabras o melodías extradiegéticas que comentan las imágenes. Me refiero, por ejemplo, a una de las escenas más llamativas de la película; aquella en la que Cohen filma varios planos de un escaparate acristalado en el que se reflejan múltiples transeúntes caminando y/o conversando con sus móviles. La escena, que parece remitir estéticamente a las pinturas hiperrealistas neoyorquinas de Richard Estes, cobra una dimensión política por el sonido que acompaña las imágenes: las cuestionadas declaraciones en mayo de 2014 en una comparecencia en el Congreso de James Clapper, director por aquel entonces de la NSA (Agencia de Seguridad Nacional de Estados Unidos), en las que negaba el espionaje sistemático de millones de estadounidenses. La sospecha y paranoia generadas por las presuntas prácticas de la NSA para recabar información de usuarios a través de sus smartphones se integran así en la escena, que da lugar a otro cuestionamiento: ¿hasta qué punto Cohen, en tanto que documentalista observacional, no está espiando también a esos ciudadanos?

Los reflejos en dos planos de Counting y en una pintura de Richard Estes

Volviendo al trabajo con el sonido de Counting, el cineasta apunta lo siguiente sobre su método de trabajo: “Empecé con un montón de sonido directo de la cámara, en parte porque, desafortunadamente, filmé sin un equipo. En la postproducción, lo ajustamos con cuidado, a veces sacamos elementos o agregamos toques particulares, o lo descartamos y comenzamos de cero. A veces agregamos capas que no eran sincrónicas en absoluto. (…) Una sección de Moscú incorpora sonidos aeroespaciales de las misiones espaciales rusas que se transfieren a tomas que no tienen nada que ver con los cosmonautas. Pero es sutil, casi subliminal a veces. En otras secciones uso las voces en off ‘encontradas’ de los predicadores de la calle, las audiencias de la NSA, una conferencia de ciencias y, en otros lugares, filmé entrevistas cortas y las integré. En ocasiones, aunque raramente, utilizaba canciones preexistentes y quería que estuvieran totalmente presentes, no como música de fondo o partitura compuesta” (8).

En otro de los pasajes más relevantes del filme, si acaso uno de los de mayor intimidad en toda la filmografía de Cohen, la palabra cobra gran importancia. La dolorosa secuencia arranca en Moscú, cuando el director neoyorquino atiende una llamada telefónica de su hermano, en la que este le advierte de que su madre ha sufrido un ataque al corazón. Las voces de ambos y el movimiento ralentizado de las hojas de los árboles de un parque moscovita ilustran el estado de ánimo del cineasta, casi como si el tiempo se suspendiera ante la terrible noticia. El estado de tránsito, los sonidos ambientales y el silencio acompañan el enrarecido viaje de vuelta a casa en avión, en el que Cohen incluso rememora a través del montaje a los astronautas soviéticos. Tras el reencuentro maternofilial, que queda elidido en pantalla, escuchamos en el siguiente capítulo de Counting la voz temblorosa de la anciana, que divaga alrededor del sentido de la existencia, de Dios y del Diablo, de la muerte y de las catástrofes que afectan a inocentes, de la necesidad de consuelo. De algún modo, las imágenes de la calle filmadas por Cohen a través de la ventana de la habitación en la que se encuentra su madre ilustran esas reflexiones: un árbol caído en la calzada que ha provocado la llegada de los bomberos, un hombre judío ortodoxo hablando con su móvil. Un plano breve, pudoroso, de la mujer postrada en la cama y otro plano corto, fugaz, de su hermano y su sobrino completan la escena antes de que arranque otro vuelo. La vida sigue, pero el documentalista ha logrado fundir lo personal y lo universal en su collage.

La madre de Jem Cohen, descansado tras sufrir un ataque al corazón


 

La sombra de Chris Marker

El último capítulo de Counting, titulado bellamente Skywriting, está dedicado a Chris Marker y lo cierto es que la filiación de Cohen con el cineasta francés no es caprichosa. Más allá de la juguetona presencia de gatos callejeros a lo largo de la película -que formaría una buena doble sesión con Chats perchés (2004)-, el conjunto del documental tiene mucho de homenaje sutil al autor de La Jetée (1962), con quien el director neoyorquino mantuvo una correspondencia durante una década y con quien compartió admiración por Walter Benjamin. La filmación de Skywriting, que tenía inicialmente un carácter privado, fue, de hecho, una “reacción a la muerte del cineasta Chris Marker, cuyo trabajo y muerte me afectaron profundamente” (9). Esta pieza, que termina con el fragmento de una frase del cineasta francés (“…in this layman’s double for prayer that we call Memory“), acabó generando la puesta en marcha del proyecto de Counting, con el que Cohen quiso inspirarse en el carácter híbrido de la obra de Marker confiando en “que el terreno más interesante es el área gris entre categorías y géneros reconocidos, la tierra de nadie donde vivimos realmente” (10).

La imagen más sugerente de Skywriting es la de la de unas cintas desperdigadas de VHS danzando al son del viento en lo alto de una mezquita, cuya presencia parece definir desde las alturas el entorno en el que transcurre este capítulo: un barrio modesto de la ciudad de Sharjah. El sonido continuado de los rezos musulmanes, que el templo transmite a través de altavoces, acompaña este peculiar movimiento que queda dibujado en el cielo junto a otros elementos capturados por Cohen, como son las nubes o la estela de los aviones. Las cintas, que probablemente pertenecen a alguna película del videoclub abandonado al que aludíamos antes en este artículo, son una buena advertencia para todo cineasta: nada permanece, nada puede ser registrado para siempre. La fragilidad de los materiales, del archivo, de la memoria fílmica, no impide, sin embargo, seguir rodando con curiosidad y persistencia. Surgen así nuevas imágenes, nuevas posibilidades. Quizás, al referirnos a una obra tan definitoria de nuestro tiempo como Counting, cuyos motivos ya se esbozan en esta intuitiva Skywriting filmada en un lugar desconocido por Cohen (están presentes los animales, los objetos inanimados o las mutaciones del urbanismo), podemos recuperar las bellas palabras de André Bazin dedicadas a Lettre de Sibérie (1958) de Chris Marker: “un ensayo a la vez histórico y político, aunque escrito por un poeta” (11).

Las cintas de VHS danzando en la torre de una mezquita de Sharjah

 

 

© Carles Matamoros, septiembre de 2018

 

 

(1) Declaraciones extraídas de la entrevista de Xavi Serra a José Luis Guerin publicada el 22 de noviembre de 2015 en el periódico ARA (en catalán): https://www.ara.cat/cultura/Jose-Luis-Guerin-No-marginal_0_1472252808.html

(2) Extracto del Antimanifiesto del centenario del cine, de Jonas Mekas, que se difundió en el American Center de París el 11 de febrero de 1996. Se puede consultar en castellano aquí: http://www.marienbad.com.ar/documento/antimanifiesto-centenario-cine-jonas-mekas

(3) Extracto de Looking and Listening: Jem Cohen, una entrevista de Sarah Salovaara a Jem Cohen publicada el 5 de agosto de 2015 en la web Filmmaker Magazine. Se puede leer aquí: https://filmmakermagazine.com/95138-looking-and-listening-jem-cohen-on-counting/#.W2ldmNL7SM8

(4) Ibídem.

(5) En su propia web, Jem Cohen Films, el director neoyorquino asegura haber rodado muchas de las imágenes de Counting en estado de jet lag. Aquí se puede consultar su statement sobre la película: https://jemcohenfilms.com/counting/

(6) Extracto de la extensa entrevista de Josetxo Cerdán y Gonzalo de Pedro a Jem Cohen (titulada Entre el flujo y el equilibrio) incluida en el excelente libro monográfico Signal Fires. El cine de Jem Cohen/The cinema of Jem Cohen, que publicó en edición bilingüe en castellano e inglés el Gobierno de Navarra en el marco del Festival Punto de Vista 2010.

(7) Ibídem.

(8) Extracto de la entrevista de Filmmaker Magazine citada en la nota (3).

(9) La frase pertenece al statement de Jem Cohen sobre Counting publicado en su página web. Se puede leer aquí: https://jemcohenfilms.com/counting/

(10) Ibídem.

(11) Extracto del artículo Chris Marker. Lettre de Sibérie, de André Bazin, publicado en el periódico France-Observateur, el 30 de octubre de 1958. (La traducción pertenece al libro Chris Marker, retorno a la inmemoria del cineasta, publicado por la Fundació Antoni Tàpies el año 2000 en Barcelona).