Nuestro peor enemigo

Un arco acaricia el violín y surge el sonido. Una nota aguda que se prolonga de un modo inquietante, reforzando la sutil variación de un titular muy trillado: Inspirado en hechos reales. El rugir de la afición se suma al encuentro y la voz cansada de un árbitro en el anonimato les manda callar… por partida doble: “Silencio, por favor. Silencio, por favor”. Una vez para el público de Wimbledon durante la inolvidable final de 1980; otra, tal vez, para aquel espectador que aún trastea móviles y chaquetas ante la falta de imágenes… Pero Björn Borg reclama su protagonismo y aparece concentrado tras la red de su raqueta, en un primerísimo primer plano que apenas deja ver el azul del cielo. Está a punto de sacar. Un cambio de foco desdibuja su rostro y la oscuridad se vuelve a adueñar de la pantalla. Pero la atención ya está captada: se suceden los títulos de crédito sobre la visión cenital de una pista de tenis, mientras que una serie de subtítulos informativos van alternándose con breves y reducidos planos (y contraplanos) de los dos tenistas enfrentados. Ora expectantes, ora a la carrera, como si de dos vaqueros en duelo se tratara. La cancha es su desierto y la raqueta su arma más letal. Son Björn Borg y John McEnroe. O, si lo prefieren, Ice Borg y Superbrat. Dos deportistas en las antípodas y, al mismo tiempo, las partes iguales de un todo. El de la película Borg McEnroe (Janus Metz, 2017) y, asimismo, el de un todo de dimensión vital. Porque el partido se juega en la pista, pero el conflicto se vive a todas horas y en cualquier lugar.

De este modo, en menos de dos minutos, el director Janus Metz declara sus intenciones y sumerge al espectador en la épica deportiva. Sin necesidad de informar sobre la puntuación ni anticipar marcadores finales. Tan solo con la clara convicción de que en cualquier enfrentamiento (así sea deportivo) hay mucho más en juego que lo aparente. Por eso, contrario a descubrir con celeridad un resultado que también se puede encontrar en Wikipedia, Metz dilata la intriga y recupera, durante gran parte del metraje siguiente, los días previos al Campeonato de Wimbledon. El director danés se muestra consciente del peso que ejerce el pasado —inmediato y lejano— en cualquier momento presente y también dirige su mirada hacia la infancia de ambos tenistas, entretejiendo en la película un tiempo único en una realidad mental. Por lo que no es de extrañar que Metz decida finalizar la primera secuencia con un plano cenital de Borg, a punto de sacar. Justo el plano complementario (también contrario) de la primera acción de la película. ¿Será que no han pasado dos minutos como aquí se ha dicho? La percepción del tiempo es pura distorsión. En ella confluyen pasado, presente y futuro. La derrota y la victoria, la ilusión y la desesperación.

Por eso, como método para entender lo sucedido, pero sobre todo como fiel representación de la condición humana, Metz repite y aborda unos hechos verídicos con un objetivo similar al de su anterior película: el documental Armadillo (2010). En esa ocasión, el director danés mostraba a un grupo de soldados de su país en su periplo por Afganistán, deteniéndose principalmente en los efectos psicológicos producidos por la guerra. Las buenas intenciones iniciales de sus protagonistas eran rápidamente sustituidas por el miedo, la paranoia y la euforia; y tales aflicciones del alma se erigían como los claros pilares de semejante conflicto armado. Pues bien, en Borg McEnroe el enfrentamiento no es bélico, pero las aflicciones del alma sí son las mismas. El miedo al fracaso que sufren Borg y McEnroe, su temida muerte deportiva, remite inevitablemente al miedo de los soldados (y sus familias) a la muerte. Porque, según Metz, los dos famosos deportistas también protagonizaron una guerra y la batalla más importante la libraron consigo mismos. Cada uno a su manera, pero marcados por la misma afección y soledad.

Janus Metz dirige a los dos protagonistas de Borg McEnroe

Las alternancias en el apartado formal son múltiples, así como los estilos y actitudes de ambos tenistas. Pero no son dichos estilos los que dictaminan la narración del director danés. Ni tan siquiera la manera opuesta en la que tales estrellas afrontan sus miedos (y el placer). Como demostraría Aristóteles en su Ética a Nicómaco, tanto la incontinencia como la represión son dos caras de la misma moneda. Son el producto de un desequilibrio en la gestión de las emociones. Y como el mismo Metz ha declarado, Borg y McEnroe «superficialmente eran opuestos, pero en lo profundo tenían algo en común” (1)↓. De ahí que a McEnroe se le pueda ver al son de un intenso tema de rock y a Borg en compañía del silencio, roto, entre otras cosas, por el sintetizador de Vladislav Delay o las cuerdas de Jonas Struck. Pero exclusivamente en la superficie. Allí donde los actores Sverrir Gudnason (Borg) y Shia LaBeouf (McEnroe), en un acto de brillantez y precisión, hacen aflorar la complejidad poliédrica del yo. La suya propia y la de los dos tenistas. Aquello que realmente atrae al cineasta: «Este podría ser el retrato de dos drogadictos en el que la droga es el tenis… Lo que más me interesaba era la dimensión psicológica de los personajes”.

Y si en aquel entonces Metz realizó Armadillo —como si fuera antes ficción que documental—, dotando de un efectismo plausible a sus imágenes y dramatizando los hechos (de por sí dramáticos) gracias a un elaborado montaje y un controlado uso de la música extradiegética, en Borg McEnroe llega aún más lejos, si cabe. Parte de un material de archivo conocido por muchos, pero se aleja de su posibilidad didáctica, renunciando al tono aséptico de las grabaciones deportivas y a sus necesarios planos generales. Apoya un pie en el docudrama y salta con impulso hacia el thriller psicológico, fragmentando la acción (y de nuevo el tiempo) en numerosos primeros planos y planos detalle. En Wimbledon el público está tras la pelota amarilla, siguiendo su huella en la pista, pero en la pantalla Metz apela a la condición humana de estos dos pretendidos superhombres… a su corporeidad y su alma. Una fisicidad quebrada por los límites de la composición a pequeña escala, abandonada tan solo por una recurrente mirada cenital que empequeñece y aplasta contra la hierba a uno y otro contrincante. A su vez, la cámara adopta el ritmo del partido y se detiene o se acelera en cada movimiento. Se anticipa en la ventaja y se quiebra en un break, sin perder la cadencia de la competición. Pero esta llega a todos los rincones de la vida de sus protagonistas y por ello Metz la expone de un modo similar. Se detiene ante el pánico y se acelera ante la ira. Siempre cerca de Björn Borg, nunca lejos de John McEnroe.

Sin embargo, la relación de aspecto elegida, un muy panorámico 21:9, parece contradecir esa necesidad expresiva. Un formato más cuadrado como el 4:3 de los televisores de la época no solo habría dotado de realismo a la película (por comparación), sino que habría encerrado aún más a sus personajes. Pero no es realismo lo que pretende Metz, sino la elaboración de cualidades características a través de las imágenes. Y dicha relación de aspecto, junto a un sabio uso de la profundidad de campo (y un foquista experimentado), le permite establecer al director un rasgo fundamental de la vida de los protagonistas: el vacío. El vacío en toda su complejidad. Allí donde los deportistas temen acabar. Esa nada que a veces les rodea en pantalla y les acompaña, a un lado u otro, despegándoles de su propio entorno. Una falta de solidez que igualmente se manifiesta frente a un horizonte confuso o ante la caída en picado desde el balcón de un rascacielos monegasco.

He aquí uno de los planos más destacables de toda la película. Un travelling de acercamiento a Borg, quien se encuentra en el balcón de su apartamento de Mónaco asomado al mar y su infinito. Se agarra con fuerza a la barandilla y, al son de una tanda de flexiones, se eleva sobre ella y se rinde a la caída. Repetidas veces. Medio cuerpo dentro y media mente fuera. Es Björn Borg asomado ante su propio abismo, trabajando su temple en esta calma tan tensa. Una paradoja que no define a Borg exclusivamente, pero que se ciñe a su personaje como al mejor exponente, encontrando en el pulso de Metz una representación visual a la altura. Algo que se percibe tanto en el travelling mencionado como en diversas escenas de la película, ya sea provocando, cámara en mano, el temblor del tenista, frente a un fondo plano que resulta estático a ojos del espectador; o, por el contrario, filmándole a través de acristaladas puertas y ventanas sobre las que se proyectan inciertos reflejos en tránsito que, a su vez, se imprimen encima de su propia imagen, otorgándole dinamismo a un cuerpo (y a un rostro) que no se consigue mover. Y al final de la película, en la última secuencia, el mismo travelling aproximándose a Borg y el mismo azul del mar… No, disculpen. Esta vez, una nebulosa puesta de sol impregna la sala de un aroma crepuscular.

En definitiva, Janus Metz “quería hacer algo que fuera universal, que trascendiera el deporte, mucho más que una película sobre tenis» y lo ha conseguido.

© Adriano Calero, mayo de 2018

(1)↑ Las declaraciones de Janus Metz citadas en el texto pertenecen a la rueda de prensa de presentación de la película en el Toronto International Film Festival 2017.