Italia dormida

Lo primero que sorprende de Bella addormentata (Marco Bellocchio, 2012) es la omnipresencia de las pantallas de televisión. Toda la primera parte de la película consiste en personas viendo la retransmisión de las horas finales de Eluana Englaro, la mujer que pasó diecisiete años en coma y que con ello generó un accidentado debate moral en toda Italia. La televisión es como una luz en medio de la penumbra de las habitaciones. Ya en la lejana Los ojos, la boca (Gli occhi la bocca, 1982), uno de los monólogos más importantes de la película se hacía delante de una televisión, pero nada como en esta última. Y es un poco extraño, porque el acontecimiento sobre el que gira el filme solo se manifiesta a través de la pantalla. Nunca vemos a Eluana Englaro, ni a los principales protagonistas políticos.

La idea no está lejos de Vincere (2009), donde el Mussolini real dejaba paso al Mussolini imaginado, al retratado a partir del arte, del cine. El enemigo pasaba a ser virtual, intocable. En Bella addormentata pasa lo mismo: el enemigo es inalcanzable. La religión, la familia, la política… los temas de siempre de Bellocchio aparecen a través de esa pantalla, a través de la historia de Eluana, pero nunca llegan a provocar el drama. Los locos magníficos de Bellocchio, los héroes fatales de su cine, aparecen aquí derrotados. Es, ciertamente, una película sobre la derrota, un poco como Habemus Papam (2011) de Nanni Moretti. Ambos son filmes que no se dirigen, aparentemente, hacia ninguna parte, que parecen estar suspendidos en el vacío. Como coincidencia, en los dos aparece la figura del psicólogo: del Papa en la de Moretti y de políticos asediados por la culpa en la de Bellocchio. Estos se ven obligados a ceder ante el líder de su formación y a defender los intereses de su partido antes que los de los ciudadanos y por ello quieren dimitir, tal y como le ocurre al Papa Melville de Piccoli.

A esta sensación de pausa, de negación de la acción, ayuda que sea una película coral, que cuenta tres historias que nunca se llegan a relacionar, aunque todas tienen un punto en común con el caso Eluana. Un senador (que debe votar para modificar la ley en el caso) y su hija, separados por la terrible muerte de la esposa/madre, cuyo marido desconectó de la máquina que le mantenía con vida a petición de ella, para dejar de sufrir. Una toxicómana suicida que es cuidada mientras está en coma por un médico al que minutos antes intentó robar. Y una actriz francesa que ha abandonado la profesión y a su familia para vivir como una santa y así redimir todos sus pecados, pidiendo el perdón divino para su hija en coma. En las tres hay bellas durmientes.

Creo que se trata de la primera película coral de Bellocchio desde China está cerca (La cina è vicina,1967) o quizás Noticias de una violación en primera página (Sbatti il mostro in prima pagina, 1972), ese raro poliziesco de su filmografía. Pero al revés que la mayoría de películas de este tipo (estilo patentado por Atom Egoyan y Alejandro González Iñárritu), la idea del director italiano no parece ser relacionar todas las historias en un mecanismo de significado perfecto para llegar a una gran verdad moral, sino todo lo contrario. Negar la existencia de un única verdad. Negar el sentido mismo del relato, de dirección. Realmente, ninguna de las tres historias llega a un final claro, ni tampoco parece existir una fuerza mayor que las mueva.

Al fin y al cabo, la bella durmiente del título es la propia Italia. Triste y derrotada. Oscura y cobarde. En su estilo puede recordar al extracto del encuentro nocturno de Más allá de las nubes (Al di là delle nuvole, 1995), una de las muchas despedidas que filmó Antonioni. Una cámara que se fija en los pequeños dramas, porque las grandes ideas ya no se pueden utilizar, solo invocar o recordar de manera muy lejana. Y Bellocchio tiene eso presente, ya que tampoco pretende hacer un drama al uso, como han terminado haciendo Gianni Amelio o Paolo Virzì, directores que simbolizan la crisis del cine italiano.

Esos encuentros con ellos

Pero ya no son solo las pequeñas historias de la película, sino también las del propio Bellocchio. Si algo se puede decir del director italiano es que es un cineasta previsible. Con los años nos hemos acostumbrado a ver sus películas. Quizás no en España, donde casi nunca estrena y, cuando lo hace, siempre es con vergonzosa nocturnidad, pero los que hemos descubierto su obra, siempre vamos en busca de más. Y, realmente, los temas, los personajes y las situaciones suelen ser siempre muy similares, pero siguen funcionando tanto sus historias sobre creadores en crisis, sean estos actores, pintores, fotógrafos o directores de cine, como sus historias sobre la locura, sean sobre ninfómanas, poseídas o amantes apasionadas. Siempre películas de Bellocchio. Durante las dos horas que suelen durar, habitamos en ellas. Se puede disfrutar su sentido operístico, su humor absurdo más o menos sutil y su gusto por sumergirse en mundos oníricos; esto último no en un sentido lynchiano, sino como un apunte, como un rasgo psico-sociológico que parece marcar al individuo italiano, tal y como ocurre en La condena (La condanna, 1990), donde todos los hombres, apasionados o pasivos, buenos o malos, son culpables de la marginación de las mujeres.

Bella addormentata tiene sus propias historias como film-Bellocchio. Una de ellas es el reencuentro entre Pier Giorgio Bellocchio y Maya Sansa tras haber compartido cartel en La balia (1998) y en Buenos días, noche (Buongiorno notte, 2003), donde eran parte del grupo terrorista que secuestraba a Aldo Moro. La actriz, que durante años fue la cara amable e inocente del cine italiano, gracias a estas dos películas y al epic televisivo La mejor juventud (La meglio gioventú, Marco Tullio Giordana, 2003), tiene aquí un papel más cuestionable y áspero. Tanto que ni siquiera parece ella. Aquel rostro juvenil y rosado tan característico se ha vuelto mucho más severo, de facciones más marcadas, y ha adquirido otro tipo de atractivo. Sin embargo, al final, Bellocchio la redime porque, como ya he dicho antes, en este filme son tan importantes las historias que se cuentan delante de la pantalla como las que existen detrás. El Aldo Moro de Buenos días, noche, el gran Roberto Herlitzka, es otro agradable reencuentro. Aquí interpreta al psicólogo que atiende a los políticos en crisis, un papel mucho más distendido y cómico que el del carismático líder y mártir de la Democracia Cristiana. Parece, más bien, un homenaje de Bellocchio a su amigo actor. Algo muy propio del director, que en la película sobre el secuestro de Moro reunía a varios de sus amigos actores alrededor de una mesa para que cantaran el Fischia al vento, la canción de los partisanos italianos inspirada en la rusa Katiusha. Por no olvidar su tendencia a retomar ciertos personajes, como el Lou Castel de Las manos en los bolsillos (I pugni in tasca, 1965) regresado en Los ojos, la boca o el Sergio Castellitto fotógrafo de La sonrisa de mi madre (L’ora di religione, 2002) reencarnándose en el director de Il regista di matrimoni (2006).

Y otro guiño importante, casi inapreciable, es el hermoso homenaje a Isabelle Huppert, esa actriz que ha llevado como bandera a lo largo de su carrera la rectitud y violencia femenina. Interpretando a una actriz, Huppert se ve a sí misma en la pantalla de la televisión en uno de sus primeros papeles. Son, ni más ni menos, imágenes de La verdadera historia de la dama de las Camelias (La storia vera della signora dalle camelie, 1981), una de las más grandes obras maestras de Mauro Bolognini, uno de esos tristemente olvidados directores italianos, al que yo siempre había relacionado con Bellocchio. No en vano, ambos erigen su filmografía alrededor de los conflictos de clase, así como de los comportamientos individuales que se escapan a la razón y a las costumbres de la época. Estos intereses culminan, en el caso de Bolognini, con esa extraña y violenta Por las antiguas escaleras (Per le antiche scale, 1975) sobre un sanatorio para enfermos mentales durante el fascismo, que luego retomaría Bellocchio en la parte final de Vincere.

El director de El príncipe de Homburg (Il principe di Homburg, 1997) nunca ha sido de citas cinematográficas muy directas. En su filmografía, el cine actúa como un mecanismo dramático más, como parte de la vida de los protagonistas de sus películas, de la situación en la que se encuentran. Sin embargo, una manera de citar que siempre me ha parecido curiosa ha sido su recurrencia a utilizar actrices francesas. Y no creo que sea una cuestión de intereses comerciales de casting, sino más bien una manera de encontrarse o de manifestar en su obra a los directores o a los filmes que le interesan. Anouk Aimée poseída por la locura, dominada por los recuerdos de su infancia en Salto al vacío (Salto nel vuoto, 1980). La gran madre de la familia de Los ojos, la boca, interpretada por ese icono de la modernidad cinematográfica que es Emmanuelle Riva, en una película que precisamente trataba sobre el fin de una manera de entender el cine. La fogosa Maruschka Detmers, venida de La pirata (La pirate, 1984) de Doillon y Nombre: Carmen (Prénom Carmen, 1983) de Godard, se entregaba a escandalosos juegos sexuales en El diablo en el cuerpo (Diavolo in corpo, 1986). O Béatrice Dalle creyéndose la reencarnación de una bruja en El aquelarre (La visione del sabba, 1988). Todas han sido utilizadas como imágenes del cine previo que habían interpretado y el caso de la obsesiva intérprete de Bella addormentata que incorpora Huppert es otro capítulo más dentro de este detalle de la filmografía del director italiano.

Ante una ausencia clara de significado. Ante la incapacidad de luchar en una Italia condenada, a Bellocchio ya solo le quedan los momentos breves de felicidad. De la misma manera que al cardenal Melville de Habemus Papam solo le quedaba el teatro. Chéjov como vía de escape. Por lo tanto, para los que hemos crecido con Bellocchio a lo largo de nuestros años de cinéfilos, Bella addormentata tiene muchas cosas placenteras. La manera inesperada de introducir grandilocuentes temas musicales del habitual Carlo Crivelli, las confesiones y monólogos interiores en medio de la oscuridad fotografiada por Daniele Ciprì (director que ha hecho la fotografía de las últimas películas de Bellocchio) o los ataques de locura, de ira, que se producen como contrapunto al silencio oficial, como intento ridículo de romper alguna norma. Cosas que el cinéfilo experto en Bellocchio ha aprendido a descodificar. Su cine es como un retorno a casa. Como un encuentro con los viejos compañeros de un grupo de resistencia.