Intersticios lumínicos

“Nunca se captura la realidad como la vemos”, afirma apesadumbrado Phil Winter (Rüdiger Vogler), protagonista de Alicia en las ciudades (Alice in den Städten, Wim Wenders, 1974). En el ecuador de la película, el fotógrafo aguarda, junto con la niña que da título al filme, la llegada de un autobús en mitad de la nada. Durante la espera, Alicia interroga con insistencia a su acompañante, que se resiste a responder. Aburrida, toma prestada la cámara Polaroid que él siempre lleva encima y lo fotografía. “Por lo menos sabrás cómo eres”, le dice mientras le entrega la instantánea. La pantalla recoge entonces el testigo de la mirada del actor sobre esa imagen y nos devuelve su retrato, aún en proceso de revelado, donde se refleja, deformado y desdoblado, el rostro de la niña en comunión con el del hombre. Y en ese instante el realizador alemán convierte la (huidiza) realidad fijada, en una experiencia vivida a través de sus ojos y los del protagonista. La inmutabilidad de la fotografía frente a la constante movilidad de la vida. Como si se resistiera a hablar con una única voz, Wenders configura un intersticio en el relato cinematográfico, entre el plano y contraplano, en el que integra también nuestra mirada.

Alicia y Phil

A lo largo del filme, Wenders nos muestra de forma reiterada cada una de las fotografías que su protagonista toma, incidiendo en el mismo sentimiento del personaje ante la imagen que crea. Obsesionado con capturar la realidad con su cámara en lugar de con su pluma y, sin embargo, consciente en todo momento de la incapacidad de la empresa. En su ensayo Entre imágenes Raymond Bellour menciona la distinción que hace Bergala entre dos tipos de fotógrafos: “El que cree en la realidad y hace de la foto un arte de la presencia y el que solo cree en lo real como imposible y no hace más que fijar la ausencia”. Si atendemos a estas categorías no podemos más que incluir al realizador alemán y su alter ego en la segunda. Porque en ese proceso de fijar la ausencia el cineasta construye un relato de múltiples voces, un espacio fértil para una anamnesis hecha de impresiones lumínicas.

Aquella persecución estéril es la misma que tortura al narrador de Las babas del diablo, donde Julio Cortázar salta de la primera a la tercera persona y vuelve al yo ( aunque le gustaría que fuese un nosotros o quizá un vosotros) para contar la historia de un fotógrafo que escribe un capítulo de su propia existencia. “[…] Nadie sabe bien quién es el que verdaderamente está contando, si soy yo o eso que ha ocurrido, o lo que estoy viendo (nubes, y a veces una paloma) o si sencillamente cuento una verdad que es solamente mi verdad, y entonces no es la verdad salvo para mi estómago, para estas ganas de salir corriendo y acabar de alguna manera con esto, sea lo que fuere”, confiesa Michel, protagonista del relato.

Un plano objetivo o subjetivo. Un encuadre que persigue un avión en pleno vuelo o un aeroplano que se cuela en la captura de un cielo despejado. Un fotógrafo que captura la realidad de un país que está por conocer o un escritor que no encuentra las palabras para describirla. Un hombre que fotografía o un cineasta que filma la escena… O un espectador que lo contempla. ¿Y cómo se integra el nosotros en la imagen?

Las ciudades por las que transita el escritor/fotógrafo junto a Alicia tampoco son las mismas que retrata Robby Müller —director de fotografía de Wenders— en 16 mm, cámara con la que convierte los paisajes alemanes en una película, en otro espacio diferente de la realidad. “Michel sabía que el fotógrafo opera siempre como una permutación de su manera personal de ver el mundo por otra que la cámara le impone insidiosa (ahora pasa una gran nube casi negra), pero no desconfiaba, sabedor de que le bastaba salir sin la Contax para recuperar el tono distraído, la visión sin encuadre, la luz sin diafragma ni 1/25O”, escribe Cortázar. Se trata del discurso sobre la imposibilidad de mostrar lo que vemos exactamente como lo vivimos, o la imposibilidad de escribir una experiencia que no tiene un solo camino, una única versión. La imposibilidad también de narrar esa historia como algo cerrado, de excluir la mirada del espectador como parte activa en la construcción del relato audiovisual atraviesa la película.

Las fotos nunca coinciden con la realidad ni siquiera cuando la registra una cámara de cine. Por eso Wenders juega no solo con las imágenes fijas que el protagonista va capturando sino también con las cinematográficas para construir un espacio diferente. La (per)mutación de miradas generada a partir de la superposición de retratos y tiempos. Ahí tenemos el rostro de Rüdiger Vogler transformado en el de Henry Fonda en el papel del joven Lincoln. Segundos antes el fotógrafo se ha quedado dormido en la habitación de hotel mientras el sonido de la película de Ford, que se emite por televisión, se filtra en sus sueños: un fugaz plano de una carretera en el que se escucha el graznido de unas gaviotas.

El rostro de Rüdiger Vogler transformándose en el de Henry Fonda

Y es en esos intersticios donde se integra el nosotros, donde transitamos por esa fantasía, por ese camino para fijar la ausencia. Quizá por eso la odisea del hombre junto a la niña para encontrar la casa de su abuela nunca acaba. Cuando finalmente la encuentran, exactamente el mismo edificio oscuro y grande de una sola planta al que se accede por unos escalones que ve (vemos) en la fotografía de Alicia —única pista del domicilio de la anciana— la realidad sigue sin revelarse. Como ocurría frente a la instantánea de la playa al inicio, la foto de la casa es la misma que la que se erige frente a su vista, sin embargo, ya no es la casa de la abuela. En ella no hay más verdad que la que sostiene la niña. Quizá volviendo la vista a la pantalla descubriremos nuestra propia verdad, aquello que antes era imperceptible capturado a golpe de luz o simplemente nuestro propio reflejo. Y ya no habrá vuelta atrás, emprenderemos el mismo viaje en busca de una realidad inasible para permutar nuestra mirada por la que el cine quiera imponernos.

La realidad sigue sin revelarse (más que en una fotografía)

© Ana Aitana Fernández, febrero 2015