Cuatro días: fragmentos del festival insular

Tras un serio recorte en el presupuesto, los organizadores del Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria han decidido apostar por mantener la calidad de una programación que año tras año reivindica el certamen como uno de los más importantes de nuestro país. El éxito de esta undécima edición ha radicado precisamente en el acierto, una vez más, de una parrilla variada y valiente en donde se ha podido tomar el pulso a las inquietudes cinematográficas contemporáneas.

La valía de un certamen como este, y extensible a todo buen festival de cine, es que no solo sirve para descubrir las películas del presente, sino su lugar en relación a la tradición cinematográfica, así como rescatar del olvido filmes que tienen plena vigencia hoy. De tal modo, la retrospectiva “Philippe Grandrieux 3+3” (entrevistado por Cloe Masotta en Transit n.º 4) ha hecho converger precisamente esas tres líneas: el propio realizador galo propuso el diálogo directo entre sus tres largometrajes hasta la fecha –Sombre, La vie nouvelle, Un lac, – y tres películas clave para él de otros realizadores –Amanecer, Window Water Baby Moving, Alexei and the Spring-. En Las Palmas hemos vuelto a verificar que el cine es algo vivo, muy vivo, y que ante todo hay que exigir amplitud de miras, no solo geográficas sino temporales.

El Festival de Cine de las Palmas entiende el cine como fenómeno global y en perpetuo movimiento y consecuentemente ha ofrecido filmes de geografías muy dispares pero sorprendentemente complementarias. Esta hoja de ruta sobre el 11º Festival de Las Palmas, donde no pudimos ser mejor tratados, es una mera propuesta, ya que seguramente haya multitud de películas e imbricaciones que se han quedado en el tintero.

1. LA LIBRE ASOCIACIÓN

La multitud de propuestas que presentaba el certamen suponía una dificultad añadida de cara a su cobertura y la única salida posible era dejarse llevar por las imbricaciones que libremente se irían creando entre proyección y proyección. El festival, lejos de presentar una obra como elemento aislado, apostó por evidenciar su carácter global y mutable.

Primer caso: la película del tailandés Anocha Suwichakornpong. Encuadrada en la subsección “Nuevos directores” de la Sección Informativa, Mundane History (2009) cuenta la historia de un joven que ha quedado paralítico y que va aceptando poco a poco su condición con la ayuda del enfermero que está a su cargo. Una serie de rupturas siderales (literalmente), siguiendo la estela de su compatriota Apitchapong Weerasethakul, nos llevan a la aceptación de su nueva identidad, metaforizada a través de la escena final, un parto filmado sin el pudor con el que normalmente se filman este tipo de escenas.

A continuación proseguimos con el ciclo dedicado a Philippe Grandrieux y, concretamente, con su película La vie nouvelle (2002), que el director galo decidió proyectar junto con la pieza de Stan Brakhage, Window Water Baby Moving (1959). Intentando aún recomponer el puzzle de Mundane History, tocaba bajar a los infiernos del ser humano y su estado más primitivo. “El viaje alucinante que propone Grandrieux no admite medias tintas”, mencionó durante la presentación del filme Luis Miranda, coordinador del festival. O le amas o le odias. Su acercamiento a los rincones más oscuros del ser humano muestra una inquietante fascinación por lo mórbido. La pieza de Brakhage actuó a modo de espejo, mostrando un parto con una belleza cautivadora. Podemos imaginar, por tanto, una nueva película a partir de las tres piezas, en donde se hilvana un discurso sobre el carácter primitivo del ser humano que surge de la oscuridad o hacia el que nos dirigimos en pos del renacimiento.

La experiencia no deja de hacerme pensar en que no todo está inventado en el cine y en lo equivocados que están los agoreros del apocalipsis artístico. Absurdamente se ha mencionado que las películas del director francés se sitúan en la frontera entre el cine experimental y la ficción, pero en mi opinión apelan simplemente al lado más oscuro del ser humano a través de una rica utilización de recursos cinematográficos que pueden llegar a incomodar a más de uno. Grandrieux recupera motivos estilísticos que el cine convencional habitualmente destierra a la marginalidad de la etiqueta experimental. No busca la imagen que surge en primera instancia sino aquella que se revela por agotamiento, por el agitamiento al que somete lo que tiene ante sí. Por ello su cine es eminentemente físico. Movimientos de cámara nerviosos y en ocasiones violentos para desencajar las figuras humanas, rostros que emergen de la oscuridad para volver a ella, son constantes en las dos películas vistas en el ciclo dedicado a Grandrieux. Pero mención aparte supone la ruptura estética absoluta que plantea en un determinado momento de La vie nouvelle, en donde utiliza una cámara térmica para filmar el descenso definitivo del protagonista al cuarto oscuro de la psique humana. Resulta imposible describirlo con justicia porque hay que vivirlo y ahí radica la grandeza de su cine. Propone súbitamente que la luz que impresiona la película no sea reflejada por los cuerpos sino que emane de ellos mismos. 

2. EL LUGAR DE LA MEMORIA

Otra de las líneas sobre las que vuelven obsesivamente muchos de los filmes vistos es la del cine como exorcismo histórico, tanto para la recuperación de la memoria como para su reescritura. En este sentido, el festival ha dedicado un completo ciclo al neoyorquino Mark Rappaport. El propio Rappaport parte de la simple idea de que no solo de escritura puede vivir la teoría cinematográfica, sino que a través del remontaje se pueden crear discursos igualmente válidos. Sirva de ejemplo su pieza Rock Hudson’s Home Movies (1992), donde evidencia la homosexualidad de uno de los grandes iconos masculinos del Hollywood clásico a través de una fina ironía. La charla que tuvo lugar tras la proyección lanzó una serie de ideas interesantes, aunque me quedo con su arenga a favor de la reescritura de la historia y la defensa de la multiplicidad de discursos. Impagable, por cierto, que todo esto lo diga un hombre que ronda los setenta, vestido con la mejor camisa de piñas vista en el festival.

Quizás como guiño al cine de Rappaport, descubrimos en la sección de nuevos directores una pequeña joya titulada Double Take (Johan Grimonprez, 2009), un falso documental en torno a la idea del doble que imagina un ficticio encuentro entre Alfred Hitchcock y su conocido imitador, en relación con los dos bandos USA/ URSS, bloques enfrentados durante la Guerra Fría. El juego resulta sin duda interesante y da lugar a asociaciones verdaderamente hilarantes para acabar concluyendo que la delgada línea entre enemigos desaparece si los sometemos a una comparación. La película fascina gracias a su intricada mezcla de recursos, presentados desde la sencillez y humildad formal.

Tanto el documental como la ficción más heterodoxa plantearon algunos discursos sobre la memoria desde la experiencia personal del cineasta. Tres de las mejores películas vistas en el festival partían precisamente de esta premisa. Me fascinó Fleurette (Sergio Trefaut, 2002), en donde el propio director trata de indagar en el pasado oculto de su madre y finalmente concluye comprendiendo que el individuo siempre acaba superado por la historia. En un momento verdaderamente solemne, la madre responde al acoso del hijo con una frase lapidaria: “Hijo, tu nunca has vivido una guerra y por lo tanto no puedes llegar a comprender cómo actué”. Esta simple premisa viene a reconocer la utopía de la indagación en el pasado, ya que por mucho que lo intentemos difícilmente comprenderemos las decisiones que puede tomar un individuo en un momento histórico determinado. El hecho de estar rodada en vídeo casero y con una puesta en escena aparentemente descuidada no va en detrimento de la cinta, ya que precisamente su carácter honesto le confiere una fuerza arrolladora. La película termina siendo un homenaje a la madre, ya que a pesar de ir contando aspectos de su vida lo importante es cómo va desprendiéndose de la idea de que la historia tiene un peso insalvable sobre el individuo.

En la misma línea apunta Irene (2009), la última pieza de cine-diario de Alain Cavalier. Su peculiar propuesta de cineasta doméstico orbita en esta ocasión en torno a la evocación de la figura de su mujer, quien murió en un accidente de coche hace ya más de treinta años. Cavalier intenta resucitar su fantasma a través de la comparación con una conocida actriz, a quien estuvo tentado de pedirle su colaboración en la película. La herida de la pérdida se va abriendo paso a medida que la cámara nos muestra aquello que provoca el recuerdo en la mente del director y acaba expuesta ante nosotros en una confesión final a cámara de Cavalier cuya estremecedora sinceridad resulta perturbadoramente bella. La huella del tiempo puede resultar fascinante, pero a la vez una dura evidencia de las consecuencias de su propio paso, como vemos en la contraposición entre el cuerpo ajado de Cavalier y la juventud capturada en las pocas imágenes que nos muestra de su mujer. Irene fue, sin duda, uno de los momentos álgidos del festival, apelando a una verdad que solo el cine puede acometer, haciendo visible lo invisible.

Las reveladoras experiencias personales de Sergio Trefaut y Alain Cavalier nos hablan, al fin y al cabo, de la necesidad del individuo contemporáneo de establecer coordenadas a través de la imagen para situarse en el mundo. En ese sentido el cine es un vehículo inmejorable para que los fantasmas del pasado emerjan y sean confrontados con el presente. Es también el caso de The Two Horses of Gengis Khan (Byambasuren Davaa, 2009). Fue una de las gratas sorpresas de la “Sección Panorama” y viene a confirmar el talento de su directora para examinar la dicotomía tradición/modernidad en los países en vías de desarrollo, que ven como el acelerado movimiento del presente amenaza con sepultar una concepción de la vida, casi relegada al pasado. The Two Horses of Gengis Khan, que podría considerarse una road movie etnográfica, una cantante tradicional de Mongolia emprende un viaje por todo el país en busca de la letra de una antigua canción inscrita parcialmente en el violín de su abuela. Para ella, restaurar el violín y grabar de nuevo las estrofas es la manera de aceptar definitivamente su pérdida, asegurándose de que su memoria perdure a través del instrumento musical. Su peripecia tiene finalmente una recompensa in extremis: recoge el conocimiento de manos de una anciana que recuerda el poema y asegura así que perdure mediante un concierto con la orquesta de Ulan Bator.

3. LA SUBVERSIÓN

Gracias a la completísima retrospectiva que el festival ha dedicado al animador Jan Svankmayer, “Jan Svankmayer, la magia de la subversión”, hemos podido disfrutar del surrealismo delirante del maestro checo. Su desbordante imaginación utiliza las premisas de determinados movimientos de vanguardia para crear piezas que indagan en la relación del hombre con los objetos y el espacio, así como en lo absurdo de la violencia. Su arma más importante es el humor, a través del cual estructura buena parte de sus piezas. The Last Trick (1964), una frenética competición entre dos muñecos magos, acaba desembocando en una espiral de violencia que culmina con la aniquilación mutua de los enemigos, tema que también trata en la divertidísima pieza Punch and Judy (1966), donde incluye la impagable presencia de un hámster que asiste impasible a una orgía de golpes y desmembramientos. No parece casual que ambas películas daten de la época en donde el mundo se acercó más que nunca al calentamiento definitivo de la Guerra Fría. Svankmayer encontró en el cine el refugio perfecto para vehicular sus inquietudes sobre el sinsentido de la confrontación, que en la República Checa controlada por los soviéticos debió ser casi una necesidad, y pocos años después tuvo lugar la truncada Primavera de Praga…

En el imaginario del artista checo los personajes humanos padecen la claustrofobia de lo absurdo, como en la agobiante progresión de slapsticks que propone en The Flat (1968). En esta un hombre despierta en una extraña habitación donde es permanentemente saboteado por los objetos que le rodean. Finalmente se resignará a permanecer encerrado en el habitáculo, inscribiendo su nombre en la pared como al parecer hicieron muchos otros anteriormente. La misma falta de espíritu combativo se trata en The Garden (1968), una de mis piezas favoritas. Un hombre visita la casa de un amigo y se encuentra con que este tiene una verja rodeando el jardín, una verja formada por solícitos humanos. Tras la sorpresa inicial, acaba aceptando sin problemas su existencia hasta el punto de ofrecerse voluntariamente a cubrir un hueco que ha quedado vacante. Tanto una como otra recuerdan al teatro de Ionesco y a los laberintos kafkianos y suponen una lucha política desde el ámbito cinematográfico más esquivo, aquel que la doctrina ha pretendido marginar acuñándolo de experimental o vanguardista. Mark Rappaport insistía en la capacidad subversiva del cine y en su valía como instrumento para luchar contra el adocenamiento político.

4. LA HIPNOSIS

Y una experiencia inolvidable para acabar: la contemplación de (2009), última propuesta de Pedro Costa, en una pantalla de cine con un buen equipo de sonido. No importa si es en el ámbito de los museos o en los centros de arte, las filmotecas o los cines, pero es un delito no contemplar la necesidad de visionar el cine en pantalla grande. Ese ha de ser su lugar ya que sin estos condicionantes la experiencia pierde parte de su magia. Ne change rien es un acto de voyeurismo donde el portugués escoge su rincón y filma el proceso creativo de la cantante y actriz Jeanne Balibar desde la austeridad del plano secuencia, con cámara fija y una preciosa fotografía en blanco y negro.

El encuadre está trabajado de manera exhaustiva y los planos se dilatan lo suficiente como para que seamos testigos de la posesión del cuerpo por parte de la música. La cercanía con la cual concibe el plano y la iluminación en claroscuros nos hace estar atentos a cada uno de las expresiones de la cantante, pequeños movimientos que reconfiguran su rostro y nos sumen poco a poco en una cierta hipnosis. A medida que se van sucediendo las secuencias, uno va entrando en dicho estado de ingravidez y en ese mismo estado abandona la sala. La película está compuesta únicamente por planos en donde observamos los ensayos de Balibar, rehuyendo de la entrevista o la voz en off, recursos habituales en los documentales musicales. Lo que importa aquí es que la imagen y la música hablan por sí solas sin necesidad de nada más.